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Deus ex mortibus. Die Doppelgänger in Kleists Amphitryon und M. Shelleys Frankenstein

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Portrait Heinrich von KleistHeinrich von Kleists Amphitryon und Mary Wollstonecraft Shelleys Frankenstein - kann man diese beiden Werke vergleichen? Gibt es zwischen diesem Lustspiel und dem romantischen Schauerroman überhaupt Ansatzpunkte für einen Vergleich? Auf der Ebene der Geschichte gibt es in der Tat nichts vergleichbares, aber wenn man etwas tiefer schaut, dann findet man in dem Verhältnis der Doppelgängerpaare zur Frauenfigur verblüffende Gemeinsamkeiten fest.

Dieser Aufsatz erschien ursprünglich in den Heilbronner Kleist-Blättern Nr. 9 (2000).

I Doppelgänger – ein Versuch, den Begriff zu umreißen

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts tauchte in der Literatur vermehrt eine Figur auf, die sich zwar in mannigfaltige Verkleidungen hüllte, die aber unter der Maske stets dieselbe blieb: der Doppelgänger: Medardus, der besessene Mönch aus E.T.A. Hoffmanns Elixieren des Teufels war auf der Flucht vor einer geheimnisvollen Doppelung seiner selbst, Jean Pauls Armenadvokat Siebenkäs aus den Blumen- Frucht- und Dornenstükken, oder der bornierte Aufklärer Skaramuz, der in Ludwig Tiecks Metatheaterstück Die verkehrte Welt in die Rolle Apolls schlüpft, um das Ende der Poesie auszurufen – sie alle sind Beispiele jener auffälligen Häufung von Doppelgängerfiguren und -motiven, die um diese Zeit auftauchen. Kleists Lustspiel Amphitryon1 zählt ebenfalls dazu.

Kleists Drama greift einen Stoff auf, dessen Tradition bis in die Antike zurückreicht, bis in die Zeit Hesiods, der mit einer Fabel die göttliche Herkunft des Herakles darstellen wollte. Seit der Komödienfassung des Stoffes durch den Römer Plautus wurde das Gewicht immer mehr weg von Herakles und hin zur frivolen Doppelgängerkomödie hinbewegt. Daran hat sich bis zu MolièresAmphitryon nichts geändert, und Kleist ist stellenweise sehr nah an Molières Stück geblieben, hat aber durch stellenweise weitreichende Veränderungen ein neues Drama geschaffen. In der leichten Komödie mit ihren satirisch-frivolen Anspielungen taten sich nun Abgründe auf, die in der bisherigen Geschichte des Stoffes zwar an-, nicht aber freigelegt worden waren.

Der Doppelgänger war nicht nur auf die deutsche Literatur begrenzt, er spukte auch in anderen Nationalliteraturen herum. Zufall, literarische Modeerscheinung? Die einzelnen Nationalliteraturen sind nicht singulär zu begreifen, da auch zu Zeiten Kleists Literatur schnell die Ländergrenzen überschritt. Von der Shakespearebegeisterung des Sturm und Drang, wie sie in Goethes Rede Zum Schäkespears Tag zum Ausdruck kam, zu den schon erwähnten Elixieren des Teufels, die auf Mathew Gregory Lewis’ äußerst erfolgreichem Roman The Monk (Hoffmann läßt sogar eine Figur in den Elixieren den Roman lesen) zeigt sich der literarische Austausch auf deutscher Seite.2 Aber auch angelsächsische Autoren waren nicht nur beeindruckt von den deutschen Romantikern, manche, wie Coleridge oder Byron, waren auch oft längere Zeit im deutschen Sprachraum zu Gast.

Mary Wollstonecraft Shelleys Frankenstein Or the modern Prometheus3 nahm laut Vorwort der Autorin seinen Anfang in einem Schreibwettbewerb und einem darauf folgenden Alptraum in einer Villa am Genfer See. Auf den ersten Blick hat die Geschichte von Victor Frankenstein wenig zu tun mit KleistsAmphitryon – außer der Tatsache, daß beide Texte in der Schweiz entstanden sind. Setzt man aber die Doppelgängerkonstruktionen beider Texte als gegenseitige Hebel an, so ist dies ein durchaus fruchtbares Verfahren. Kern einer solchen Doppelgängerkonstruktion ist Andrew J. Webbers Doppelgängertheorie, die sich auf folgende zentralen Aussage zusammenfassen läßt:4

Doppelgänger sind die psychische Teilung einer literarischen Figur, wobei dies auch physisch wahrnehmbar ist, sprich: Sowohl der Doppelgänger als auch sein Wirt (die ursprüngliche Person) sind handelnde Figuren, wobei der Doppelgänger den aktiven Teil übernimmt. Die Teilung ist dabei so stark, daß sich beide nicht mehr als eine Einheit empfinden, sondern als getrennte Personen. Das daraus resultierende Kernproblem eines Doppelgängertextes ist die Frage der Identität, da das Ziel des Doppelgängers ist, seinen Wirt in einer schon vorhandenen Paarbeziehung zu ersetzen. Sowohl der Doppelgänger als auch der Wirt sind per se männlichen Geschlechts, und das Machtspiel zwischen beiden entspricht dem zwischen Bewußtsein und Sexualität.

Aber reicht dies aus, um zwei Texte miteinander zu vergleichen? Selbstverständlich muß man hier die intertextuelle Methode wählen. Aber dies genügt eigentlich noch nicht, da weder KleistFrankenstein gelesen hat, noch hat Shelley einen Text von Kleist gelesen. Das bedeutet, daß man Genettes Kategorien vom Hypertext und Hypotext in diesem Fall nur schwer anwenden kann: Welcher Text bezieht sich auf welchen? Rein chronologisch gesehen war Kleists Text vor dem Shelley-Text da. Nimmt man das Prinzip der zeitlichen Reihenfolge aber als bestimmendes Prinzip der Textbeziehungen an, dann erfaßt man nur die Relation vonFrankenstein zu Amphitryon. Aber derAmphitryon – der frühere Text – wird ja durchFrankenstein – den späteren Text – ebenso verändert. Folglich muß man bei der Betrachtung beider Text die Chronologie außer Acht lassen. Ähnlich verhält es sich in dieser Beziehung mit der Autorintention, die man zwar intratextuell als gegeben betrachten kann, intertextuell aber keinesfalls. Eine Interpretation der beiden Texte, wie sie hier dargestellt wird, geht also vom Leser aus:

»Bei allen Versuchen, die Textbeziehung von der Chronologie her zu konstruieren, bleibt die Bedingung ihrer Möglichkeiten außer acht: daß sie nämlich die Gleichzeitigkeit der Texte voraussetzt. […] die Textbeziehung [ist] immer Sache des Lesers, denn nur ihm sind die Texte in der Gleichzeitigkeit gegeben, in der sie gegenseitig aufeinander einwirken können. Diese gegenseitige Beziehung, die sich dem Leser erschließen kann, ist unabhängig vom Willen der Autoren. […] Es ist die Beziehung zum anderen Text, die in jedem der Texte diese Möglichkeiten freilegt. Die Beziehung, in welche die Texte treten, ist das, was sie verändert« (Frey 1990, S. 20f.).

Die intertextuellen Bezüge zwischen Amphitryon undFrankenstein sind nicht explizit an der Textoberfläche kenntlich (im Gegensatz zu den intertextuellen Bezügen zwischen Molières Amphitryon und Kleists Amphitryon!), da sich diese Beziehungen untereinander allerdings ergeben, ist dies auch nicht nötig. Die Beziehung ist meiner Meinung nach dennoch so dicht, daß die Textgrenzen in mancherlei Hinsicht verschwimmen und sich die beiden Texte überlappen. Insofern muß die These zu dieser Untersuchung auch lauten:

Von einer abstrakten Ebene aus betrachtet, behandeln Heinrich von Kleists Amphitryon und Mary W. ShelleysFrankenstein. Or The modern Prometheus dieselbe Thematik, aber sie arbeiten diese auf einer jeweils unterschiedlichen Stoffgeschichte, Gattung und Erzählstruktur heraus.

II Amphitryon

II.1 Amphitryon und Alkmene

In der Sekundärliteratur wird vorausgesetzt, daß Amphitryon und Alkmene schon verheiratet sind, wenn auch erst seit kurzem. Bei genauerem Lesen entdeckt man allerdings Aussagen der Figuren, die diese Annahme zumindest unsicher, wenn nicht sogar als falsche Voraussetzung kenntlich machen. Jupiter fordert Alkmene in Szene I,4 folgendermaßen auf, zwischen Geliebtem und Gemahl zu unterscheiden:

»So öffne mir dein Innres denn, und sprich,
Ob den Gemahl du heut, dem du verlobt bist,
Ob den Geliebten du empfangen hast« (V. 455ff., eigene Hervorhebung)?

Und später:

»Wozu den eitlen Feldherrn der Thebaner
Einmischen hier, der für ein großes Haus
Jüngst eine reiche Fürstentochter freite« (V. 478ff., eigene Hervorhebung)?

Geht man von diesen Stellen aus, dann steht die Hochzeit zwischen Amphitryon und Alkmene noch bevor. Daß in diesem Zusammenhang schon die Bezeichnungen »Gemahl« (z.B.: V. 456) und »Gatte« (z. B.: V. 468) auftauchen scheint aus heutiger Sicht einem Verlobungsverhältnis zu widersprechen, doch bezeichnet Gatte »von haus aus nur das zusammen an sich, die paarung« (Grimm 1897, Band 4, Abteilung 1, Teil 1, S. 1498, Spalte 2). Daß sich in diesem Verhältnis etwas geändert hat, darauf deutet erst Amphitryon selbst in Szene III,3 hin:

»Begraben bin ich schon, und meine Witwe
Schon einem andern Ehgemahl verbunden« (V. 1781f.).5

Der Text unterscheidet sehr genau zwischen der institutionalisierten Form des Zusammenlebens, der Ehe also, und der nichtinstitutionalisierten des Gefühls und der Liebe. Der Unterschied zwischen beiden ist, daß die (körperliche) Liebe in der Ehe eingefordert werden kann6, während sie anderenfalls ein freiwilliges Geschenk sein kann (wie in derVerlobung in St. Domingo) oder ein gewaltsamer Raub (wie in der Marquise von O ...) – durch Kleists Werk zieht sich diese Unterscheidung als distinktives Merkmal.7

II.2 Jupiter und Alkmene

Auch wenn Kleist sich im Fall des Amphitryon nicht nur an den antiken Stoff hielt, sondern auch noch relativ genau an die Szenenfolge des Molière-Stückes, so kann man dennoch mühelos das typische Ablaufschema in Kleists Werken erkennen. Zuerst gibt es in der Beziehung Alkmene – Amphitryon eine Ordnung, die gestört und schließlich wiederhergestellt wird.

Das auslösende Element, welches die Ordnung »auf eine bloß zufällige Weise erschüttert« (II, S. 339), wie es imMarionettentheater heißt, ist der Krieg zwischen Theben und Athen. Amphitryon muß ins Feld ziehen, es kommt also zur Trennung des Paares. Nun wird es Jupiter möglich, der alleingelassenen Alkmene in der Gestalt Amphitryons zu erscheinen und die Paarkonstellation vollends in Schwingung zu versetzen (um in Kleists Bild vom Marionettentheater zu bleiben), so daß auf den Höhepunkten der Bewegung (Szenen II,5 und III,11) Jupiter und Amphitryon miteinander vertauscht werden. Erst an dieser Stelle, wenn die Belastung dieser Paarkonstellation zum Zerreißen angespannt ist, wird die Bewegung in der Paarbeziehung mit einem Mal gestoppt und die Ordnung (zumindest scheinbar) wiederhergestellt. Wie aber wirkt sich diese Störung auf die Beziehungen zwischen Amphitryon, Alkmene und Jupiter im Verlauf des Stückes aus?

In den Dialogen zwischen Alkmene und Jupiter fällt auf, wie direkt Jupiter immer wieder auf seine eigentliche Identität hindeutet, ohne sich jedoch völlig zu offenbaren. Schon seine ersten Sätze, die er (im Stück) zu Alkmene spricht (in Szene I,4), deuten an, daß er nicht der ist, für den er sich ausgibt:

»Jedoch – wie sag ich? Sie [die Fackeln] verraten den,
Den dieser Reiz hierher gelockt, Geliebte,
Und besser wird es ein Geheimnis bleiben,
Daß dein Amphitryon in Theben war,» (V. 414ff.)

Warum sollte Amphitryons verfrühte Ankunft ein Geheimnis bleiben? Welchen Grund sollte Alkmene an dieser Stelle haben, an der Identität ihres Gegenübers zu zweifeln? Erst als Jupiter deutlicher wird und den Unterschied zwischen dem Geliebten (also ihm) und dem Gemahl (Amphitryon) ins Spiel bringt, stutzt sie: »Geliebter und Gemahl! Was sprichst du da« (V. 458)? Was Jupiter hier von ihr verlangt, nämlich zwischen den beiden zu unterscheiden, dazu ist sie nicht imstande und Jupiters Befürchtung, Alkmene könnte seine sexuelle Omnipotenz mit ihrem alltäglichen Eheleben verwechseln, ist nicht aus der Luft gegriffen: »Ist es dies heilige Verhältnis nicht, / Das mich allein, dich zu empfahn, berechtigt« (V. 459f.)? Also wiederholt Jupiter seine vorher verdeckte Aufforderung nun ganz offen:

»[...] unterscheide zwischen mir und ihm.
[...] Sieh, ich möchte deine Tugend
Ihm, jenem öffentlichen Gecken, lassen,
Und mir, mir deine Liebe vorbehalten« (V. 469ff.).

Da bleibt Alkmene nichts anderes übrig, als ebenfalls deutlicher zu werden. Auch wenn sie an dieser Stelle eine Diskrepanz zwischen dem (aus ihrer Sicht vermeintlichen) Sprecher und dem Gesprochenen bemerkt und Jupiter zunächst beipflichtet, daß sie in sexueller Hinsicht durchaus einen Unterschied bemerkt hat, so relativiert sie dies noch im selben Moment: »Doch da die Götter eines und das andre / In dir mir einigten« (V. 490f.).

Kleist hat in dieser kurzen Szene den ganzen tragischen Kern aus Alkmenes Sicht in komprimierter Form zusammengefaßt. Es ist das Erkenntnisproblem. Alkmene ist nicht dazu fähig, in Jupiter einen anderen zu sehen, als Amphitryon. Der Unterscheidung zwischen Geliebtem und Gemahl, die Jupiter ihr abzufordern sucht, kann sie nicht nachfolgen, und ihre Liebe kann sie nur einem Amphitryon zukommen lassen, sie verlangt also nach »absoluter Ausschließlichkeit« (Stierle 1997, S. 50).8 Um lkmenes derartig gefestigtes Weltbild zu erschüttern, braucht es zwei Ereignisse im Stück, nämlich die Ankunft des echten Amphitryons, der Alkmene des Ehebruchs bezichtigt, und das veränderte Zeichen auf dem Diadem.

Die gedankliche Struktur Alkmenes in Szene II,4 hat Kleist schon skizziert in dem Brief an Wilhelmine von Zenge vom 30. Mai 1800. In diesem Brief beauftragt Heinrich von Kleist seine Verlobte damit, sich in »schriftlichen Auflösungen interessanter Aufgaben« (II, S. 505) zu üben. Dabei gibt er Wilhelmine folgendes Muster an:

»Zuerst fragt mein Verstand: was willst Du? das heißt, mein Verstand will den Sinn Deiner Frage begreifen. Dann fragt meine Urteilskraft: worauf kommt es an? das heißt, meine Urteilskraft will den Punkt der Streitigkeiten auffinden. Zuletzt fragt meine Vernunft: worauf läuft das hinaus? das heißt, meine Vernunft will aus dem Vorangehenden das Resultat ziehen« (II, S. 506).

Dieses dreistufige Denkmuster legt Kleist Alkmenes Gedankengängen in II,4 zugrunde. Zunächst stellt sie teilweise in Rückblenden dar, wie ihr Verstand den »Sinn der Frage« begreift, in dem Fall also wie sie den Buchstabentausch auf dem Diadem erkennt (V. 1106 - V. 1153). Wenn sie daraufhin an sich selbst zweifelt und die Möglichkeit erwägt, daß der Amphitryon, der sie in der Nacht besuchte, vielleicht doch ein anderer sein könnte als ihr Ehemann, dann entspricht dies der zweiten Stufe des Kleistschen Denkmodells (V. 1154 - V. 1217). Das Resultat der Vernunft: Worauf läuft das hinaus? ist für Alkmene bitter: »Nicht nur entblößt bin ich von jedem Zeugnis / Ein Zeugnis wider mich ist dieser Stein« (V. 1222f.), und somit muß sich Alkmene selbst die Möglichkeit eingestehen, schuldig zu sein.

Dieser Eingriff des Übernatürlichen in den Verlauf des Dramas ist ein immer wiederkehrendes Motiv im Œvre Kleists. Eine besonders deutliche Parallele findet sich im Findling: »

Da nun Nicolo die Lettern, welche seit mehreren Tagen auf dem Tisch lagen, in die Hand nahm, und während er, mit dem Arm auf die Platte gestützt, in trüben Gedanken brütete, damit spielte, fand er – zufällig in der Tat, selbst, denn er erstaunte darüber, wie er noch in seinem Leben nicht getan – die Verbindung heraus, welche den Namen: Colino bildet« (II, S. 210).

Im Findling wie auch im Amphitryon sorgt die Veränderung der Buchstaben dafür, daß die jeweiligen Charaktere neue Erkenntnis über ihre Situation und die Beziehungen der übrigen Charaktere erhalten. Daß sich die weiteren Handlungen von Nicolo und Alkmene im weiteren Verlauf so sehr voneinander unterscheiden, liegt an ihren unterschiedlichen Charakteren. Das zweite gemeinsame Moment der beiden Textstellen ist, daß in beiden Texten der Austausch des Zeichens dann geschieht, wenn die betroffenen Charaktere nicht zu rationalem Denken fähig oder willens sind.

Kleist hat nicht nur das Denkschema vorgegeben, sondern auch das Ergebnis, zu dem Alkmene kommen muß. Er exerziert in dem Brief das angegebene Schema an dem Beispiel »welcher von zwei Eheleuten, deren jeder seine Pflichten gegen den andern erfüllt, am meisten bei dem früheren Tode des andern verliert« (II, S. 506). Dabei definiert Kleist die Sphäre des Mannes als die Summe der öffentlichen und privaten Welt, während er der Frau nur die private zugesteht. Schließlich kommt er zu dem Schluß,

»daß zuletzt der Mann nicht immer glücklich ist, wenn es die Frau ist, die Frau hingegen immer glücklich ist, wenn der Mann glücklich ist, und daß also das Glück des Mannes eigentlich der Hauptgegenstand des Betreibens beider Eheleute ist« (ebd., S. 507).

Eine Frau, die sich derart über den Mann definiert, muß also zwangsläufig in eine Identitätskrise stürzen, wenn sie den Beweis in Händen hält, daß sie mit einem anderen als ihrem Ehemann Amphitryon geschlafen hat, obwohl sie doch keinen Unterschied bemerkte. Allerdings mit der Einschränkung, »Daß ich ihn schöner niemals fand, als heut« (V. 1188). Interessant wird die selige Erinnerung Alkmenes allerdings erst ab dem nächsten Vers:

»Ich hätte für sein Bild ihn halten können,
Für sein Gemälde, sieh, von Künstlerhand,
dem Leben treu, ins Göttliche verzeichnet« (V. 1189ff.).

An dieser Stelle zeigt Alkmene nicht nur, daß sie die Möglichkeit erwägt, sie hätte einen anderen als Amphitryon empfangen, sondern sie erklärt noch im gleichen Atemzug, warum diese Verwechslung überhaupt möglich gewesen sein kann: »Nun schien er selber einer schon mir der / Verherrlichten« (V. 1198f.). An dieser Stelle also beginnt Alkmene zwischen dem echten und dem überhöhten Amphitryon zu unterscheiden – oder, um eine andere Nomenklatur zu verwenden, dem echten und dem wahren Amphitryon.

Das ist für Jupiter freilich nicht genug, der für sich selbst nicht weniger in Anspruch nimmt als: »Er will geliebt sein, nicht ihr Wahn von ihm« (V. 1522). Was in Szene II,5 unmittelbar im Anschluß an das Gespräch zwischen Alkmene und Charis zunächst wie Jupiters (diesmal wieder in Gestalt Amphitryons) Versuch erscheint, die Bewegung im Marionettentheater wieder zu beruhigen, wird im Verlauf zu einem fünfstufigen Test der Treue Alkmenes. Aber auch hier versagt er darin, Alkmene für sich zu gewinnen. Alle Unschuldsbeteuerungen Jupiters schlagen nicht an, und als Alkmene schließlich auf ihren Selbstmord einen Schwur leistet (V. 1328ff.), muß sich Jupiter zu erkennen geben: »Es war kein Sterblicher, der dir erschien, / Zeus selbst, der Donnergott, hat dich besucht« (V. 1335f.) und damit startet er die erste Stufe seines Tests. Versuchsfrage: Wie reagiert eine Sterbliche, wenn sie erfährt, daß der Betrüger ein Gott ist?

Zunächst ist Alkmene empört: »Du zeihst, du wagst es, die Olympischen / Des Frevels, Gottvergeßner, der verübt ward?« (V. 1342f.). Auch wenn der Unglauben über diese Behauptung verständlich ist, für Jupiter ist die Zurückweisung dieser Ehre so unverständlich, daß er in der Rolle des Amphitryon diese Ehre annehmen muß – stellvertretend für Alkmene und in Verbindung mit Amphitryons Kinderwunsch in der Schlußszene.

Eine Argumentation, der auch Amphitryon dann in der Schlußszene folgt. Alkmene wird als Person an dieser Stelle negiert und was sowohl Amphitryon als auch Jupiter aushandeln, erscheint als eine Art gentlemen’s agreement über eine ausgeliehene Ehefrau. Daß dies in der Tat eine mögliche Lesart sein kann, soll an späterer Stelle gezeigt werden.

Doch Alkmenes ausschließliche Liebe für Amphitryon macht keine Ausnahmen, auch nicht für Jupiter. Egal wer ihr auch in der verflossenen Nacht erschien, es war nicht Amphitryon, also ist ihre Ehre befleckt, und sie wäre der Ehre, Jupiter empfangen zu haben, nicht wert. Eine Situation für Jupiter, die durchaus typisch für Kleist ist, zeigt sich hier doch ein Punkt, »wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander griffen« (II, S. 343), denn gerade dadurch, daß Jupiter die Nacht mit ihr verbracht hat, machte Alkmene in ihren Augen unwürdig, die ihr dargebotene Ehre zu empfangen.

Jupiter gelingt es nicht, Alkmene nur mit Worten zu beruhigen. Aber er hat einen Beweis, Alkmene hält ihn in den Händen: das Diadem des Labdakus mit dem ausgetauschten Buchstaben: »Ist hier nicht Wunder alles, was sich zeigt« (V. 1387)? Aber ein Wunder mit Einschränkungen; kann sich der Gott doch nicht als Gott zeigen, sondern muß die Gestalt des Ehemannes annehmen. Nichtsdestotrotz hört Alkmene auf ihn. Dieser Argumentation kann sie sich nicht verschließen:

»Wie gern will ich den Schmerz empfunden haben,
Den Jupiter mir zugefügt,
Bleibt mir nur alles freundlich wie es war« (V. 1411ff.).

Neue Versuchsfrage: Wie reagiert Alkmene, wenn sie wegen ihres Verhaltens Jupiters gegenüber der Untreue bezichtigt wird? Zunächst stellt sich Jupiter – im Gegensatz zum antiken Jupiter – als eine pantheistische und gesichtslose Gottheit dar und wirft Alkmene vor: »Steigst du nicht in des Herzens Schacht hinab / Und betest deinen Götzen an?« (V. 1432f.) und macht ihr schließlich ganz konkret den Vorwurf: »Ists nicht Amphitryon, der Geliebte stets, / Vor welchem du im Staube liegst?« (V. 1452f.). An dieser Stelle muß man den Text genau nehmen. Jupiter wirft Alkmene nicht vor, sich Amphitryon vorzustellen, wenn sie zu Jupiter betet, sondern Amphitryon, den Geliebten und eben nicht den Gemahl. Demnach geht Jupiter davon aus, daß Alkmene sehr wohl, wenn auch unbewußt, zwischen Geliebtem und Gemahl zu unterscheiden weiß, aber dieser Geliebte eben nicht er, Jupiter ist, sondern eine Figur in Alkmenes Einbildung, ein idealisiertes Bild des wirklichen Amphitryon. So wird es dann verständlich, warum Alkmene Jupiters Versuche, sie zu einer solchen Unterscheidung zu bringen (in Szene I,4 und II,5) heftig von sich weist. Auch sieht man hier, wie eng sich Kleist im ersten Akt noch an den MolièreschenAmphitryon gehalten hat, und wie er sich im zweiten Akt davon löst: Im ersten Akt scheinen Jupiters Gründe für den Seitensprung ausschließlich erotischer Natur zu sein, im zweiten Akt treibt ihn die Eifersucht. Nicht auf den Feldherren Amphitryon, sondern auf den idealisierten, der für Alkmene der wahre Amphitryon ist. Und dieser wahre Amphitryon ist nicht der echte (also der Feldherr Amphitryon) und auch nicht Jupiter, sondern eine Mischung aus beiden. Er ist quasi der Gott im Körper des Menschen, oder anders gesagt: ein Gott, den man sexuell anbeten kann. Im täglichen Gebet fungiert dieser wahre Amphitryon als ein Filter, durch den Alkmene ihren abstrakten (und laut Jupiters Worten pantheistischen) Gott anbetet: »Ich brauche Züge nun, um ihn zu denken« (V. 1457). Auf diese Züge, die Jupiter nicht besitzt, ist er neidisch:

»[...] Wird er wohl gern
Dein schönes Herz entbehren? Nicht auch gern
Von dir sich innig angebetet fühlen?« (V. 1459ff.),

und er bietet Alkmene folgende Alternative an:

»[...] Doch künftig wirst du immer
Nur ihn, versteh, der dir zu Nacht erschien,
An seinem Altar denken, und nicht mich« (V. 1468ff.).

Darauf willigt Alkmene ein – mit der Einschränkung »nachher vergeß ich Jupiter« (V. 1489) und dem Wunsch auf den Lippen, daß sie Jupiter von seiner Tat hätte abhalten können (s. V. 1507ff.).

Nach dieser herben Abfuhr bleibt Jupiter nichts weiter übrig, als das zu enthüllen, was er eigentlich will: »Er will geliebt sein, nicht ihr Wahn von ihm« (V. 1522). Im Grund belastet ihn dasselbe Problem wie Alkmene, er leidet an der abstrakten Verehrung der Menschen, die eben nicht ihm selbst gilt, sondern einem Bild, einem Wahn, was ein endgültiges Zusammenkommen zwischen Alkmene und Jupiter verhindert. Möglich ist dies nur über Amphitryon, dessen Funktion in dieser Hinsicht lediglich die eines Filters ist, durch – oder vielmehr über – den sich Alkmene und Jupiter als Liebende verständigen können.

Jupiter verschärft seine Versuchsfrage: Was, wenn sich der Gott jetzt zeigt? Wobei für ihn die Antwort schon von vornherein klar ist – seiner göttlichen Ausstrahlung wird sich Alkmene nicht entziehen können. Aber Alkmene ist zu sehr im Irdischen verstrickt, als daß sie sich darauf einlassen könnte:

»Doch [...] Läßt man die Wahl mir –
[...] so bliebe meine Ehrfurcht ihm,
Und meine Liebe dir, Amphitryon« (V. 1537ff.).

An dieser Stelle stehen Komik und Tragik nebeneinander, wie sonst an keiner anderen Stelle des Stücks, denn der Amphitryon, den Alkmene anspricht und dem sie ihre Liebe zukommen lassen will, das ist Jupiter, dem sie eigentlich die ihm zustehende Ehrfurcht erweisen will. Eigentlich eine tragische Verwicklung, die aber durch den Kontext (siehe Untertitel des Stücks: »Ein Lustspiel nach Molière») komische Nuancen gewinnt.

Wie würde sich Alkmene wohl verhalten, wenn sich Jupiter an dieser Stelle vollends enthüllt hätte? Dies tut er zwar mit der letzten Stufe seiner Versuchsanordnung: »Wenn ich nun dieser Gott dir wär« (V. 1540), doch er versteckt die Wahrheit noch im konditionalen Fragesatz. Das ist der Punkt, an dem Alkmene die Wahrheit zu erkennen glaubt und versucht, diese auf ihr Weltbild anzuwenden:

»Wenn du mir, Liebster, dieser Gott wärst – ja,
So wüßt ich nicht, wo mir Amphitryon wäre,
So würd ich folgen dir, wohin du gehst,
Und wärs auch, wie Eurydike, zum Orkus« (V. 1549ff.).

Jupiter aber verschärft seine Versuchsanordnung: »Doch wie, wenn sich Amphitryon jetzt zeigte« (V. 1554)? Er möchte jetzt die Entscheidung herbeiführen:

»Wenn ich, der Gott, dich hier umschlungen hielte,
Und jetzo dein Amphitryon sich zeigte,
Wie würd dein Herz sich wohl erklären« (V. 1561ff.)?

Und Alkmene scheint das Beziehungsgeflecht von unten nach oben zu drehen, zu Jupiters Gunsten:

»Ja – dann so traurig würd ich sein, und wünschen,
Daß er der Gott mir wäre, und daß du
Amphitryon mir bliebst, wie du es bist« (V. 1566ff.).

Was hat Jupiter damit erreicht? Seinem eigentlichen Ziel, um seiner selbst willen geliebt zu werden und nicht um des »Wahns« der Gläubigen willen, ist er nicht näher gekommen. Allenfalls hat er erreicht, daß Alkmene zu einer Unterscheidung zwischen Geliebtem und Gemahl gekommen ist, die sie Jupiter in der Nacht zuvor noch verweigert hatte. Mit Worten konnte er ihre absolute Treue nicht erschüttern, deshalb setzt Jupiter offenbar auf eine Wiederholung der letzten Nacht:

»Es drängt den Gott Begier, sich dir zu zeigen,
Und ehe noch des Sternenheeres Reigen
Herauf durchs stille Nachtgefilde zieht,
Weiß deine Brust auch schon, wem sie erglüht –« (V. 1576ff.).9

Ob Jupiter dann wirklich die Maske ablegen will, bleibt letztendlich im Ungewissen, denn an der Textoberfläche ist dieses Versprechen an die Einladung zu einem Fest gekoppelt.

Im dritten Akt hat sich Alkmene die Wahrheit so zurechtgelegt hat, daß sie in ihr Weltbild hineinpaßt. Offenbar hat Jupiter in der Zwischenzeit zugegeben, daß er nicht nur in der vergangenen Nacht bei ihr war, sondern daß der, den sie für Amphitryon hält, in Wahrheit ein Gott, Jupiter, ist. Aber dies kann Alkmene nur dann akzeptieren, wenn sie es als einen Scherz auffaßt. Als Jupiter und Alkmene zu Beginn der Szene III,11 aus Amphitryons Palast treten, wo Jupiter die schon angekündigte Ansprache ans Volk halten will, kommt es zwischen beiden zu folgendem Dialog:

»ALKMENE. Entsetzlicher! Ein Sterblicher sagst du,
Und schmachvoll willst du seinem Blick mich zeigen?
[...]
JUPITER. Die ganze Welt, Geliebte, muß erfahren,
Daß niemand deiner Seele nahte,
Als nur dein Gatte, als Amphitryon.
[...]
ALKMENE. Niemand! Kannst ein gefallnes Los du ändern?« (V. 2167ff.).

Betrachtet man Alkmenes abweisendes Verhalten auf Jupiters Versuche, die Wahrheit zu sagen vor und nach diesem kleinen Dialog, dann fällt es schwer, Alkmenes Worte anders aufzufassen, als ein Spiel mit der Wirklichkeit, als ein verliebtes Rollenspiel. Ironischerweise ist die nach Alkmenes Ansicht fiktive Rollenverteilung auch real, und da sie dies nicht einsehen kann, mischt sich unter die Ironie und die Komik auch eine Portion Tragik, wie dies schon in Szene II, 5 der Fall war.

Wenn Jupiter den Versammelten berichten will, »Daß niemand deiner Seele nahte, / Als nur dein Gatte, als Amphitryon« (V. 2171ff.), dann muß Jupiter zum einen erklären, daß Alkmenes Treue zu Amphitryon ungebrochen ist, da selbst er, Jupiter, nur dann bei ihr Gehör findet, wenn er als Amphitryon erscheint, zum anderen stellt er nochmals in verschlüsselter Form dar, in welcher Konstellation die drei Figuren Amphitryon, Alkmene und Jupiter zueinander stehen. Drei Dinge muß man aufeinander beziehen, um dies zu dekodieren:

1) Der von Jupiter erwähnte Niemand, der Alkmenes Seele nahte, ist durch kursive Schrifttype hervorgehoben (V. 2171).

2) Alkmene greift diesen Niemand in ihrer Antwort (V. 2174) gleich wieder auf, wenn sie Jupiter anspricht.

3) Die rhetorische Struktur der beiden Fragen Alkmenes, die Jupiters Dialogpart umschließen, ist parallel: Vokative Personenbezeichnung mit abschließendem Ausrufezeichen zusammen mit einer Frage an den zuvor Bezeichneten.

Da bei Alkmenes erster Frage eindeutig Jupiter gemeint ist, liegt der parallelen Struktur wegen der Schluß nahe, daß mit »Niemand!« ebenfalls Jupiter gemeint ist, erinnert dies doch an den Teil der Homerschen Odyssee, in der Odysseus den Kyklopen Polyphem dadurch täuscht, indem er sich das Pseudonym »Niemand« gibt. Wendet man diese Erkenntnis auf Jupiters Äußerung an und ersetzt das »niemand« durch Jupiter, dann sagt Jupiter folgendes:

»Die ganze Welt, Geliebte, muß erfahren,
Daß Jupiter deiner Seele nahte,
[...] als Amphitryon« (basierend auf V. 2170ff.).10

II.3 Amphitryon und Jupiter

Amphitryons Werdegang im Stück ist nicht minder komplex als der Alkmenes: Er muß erfahren, daß er in seiner Identität als Amphitryon nicht existiert, und er somit von der Welt ausgeschlossen wird. Dies geschieht nicht erst im finalen Akt, in dem Kleist die Verwicklungen auf die Spitze treibt, sondern schon in seiner ersten Begegnung mit Alkmene in Szene II, 2. Auf die unvorsichtige Bemerkung Alkmenes: »So früh zurück –?« (V. 782) reagiert er zunächst mit Unglauben, dann versucht er dies als Scherz abzutun. Aber was er zunächst nicht wahrhaben will, muß Amphitryon dann anerkennen, als das Diadem schon an Alkmenes Busen glänzt, und das versiegelte Behältnis sich als leer entpuppt. Mit quasi richterlicher Eminenz (zumindest in Amphitryons Augen) startet er ein Verhör, was denn nun letzte Nacht geschehen sei, und angesichts des Ergebnisses will er »Fortan in Wut und Rache [...] schwelgen« (V. 979). Somit ähnelt Amphitryons Verhalten dem von Ruprecht im Zerbrochnen Krug11, auch wenn Amphitryon sicherlich den Degen statt der Türklinke benutzt hätte.

Kann man die Parallele zwischen Amphitryon und Ruprecht noch weiterziehen? Ruprecht und Eve waren noch nicht verheiratet, die Hochzeitsnacht lag also noch vor ihnen. Insofern ist Adam dabei, die Vereinigung zwischen Ruprecht und Eve auf körperlicher Ebene zu stören. So verhält es sich auch zwischen Amphitryon, Alkmene und Jupiter.

Auf eine Defloration durch Jupiter weisen immer wieder zweideutige Anspielungen hin, die Kleist seinen Figuren in den Mund legt. Alkmene spricht vom »Schmerz [...], den Jupiter mir zugefügt« (V. 1413f.) und Sosias legt die Tatsachen scherzhaft aus:

»[...] Ihr seid doppelt,
Amphitryon vom Stock ist hier gewesen,
Und glücklich schätz ich Euch, bei Gott –« (V. 901ff.).

Die mögliche Bedeutungsdimension eines Gedankenstriches bei Kleist muß nach der Marquise von O... wohl nur noch angedeutet werden.

Somit stellt sich für Amphitryon die Situation so dar, daß er zunächst aus seiner Beziehung zu Alkmene herausgestrichen und durch Jupiter ersetzt worden ist. Die Bedeutung des Diadems des Labdakus, das Zeichen dieser Substitution, kann Amphitryon nicht durchschauen, da er ja den ausgewechselten Buchstaben nicht erkennt. Für ihn ist dies auch von geringer Bedeutung, da er ja im Gegensatz zu Alkmene auch ohne das »J« weiß, daß nicht er die Ehe zwischen ihnen besiegelt hat, sondern ein anderer, und wer dieser andere war, ist ihm an dieser Stelle noch egal. Amphitryon ist damit allerdings klar, daß Alkmene genauso getäuscht wurde oder getäuscht worden sein muß:

»Zu argen Trug ist sie so fähig just,
Wie ihre Turteltaub; eh will ich an
Die Redlichkeit dem Strick entlaufner Schelme,
Als an die Tücke dieses Weibes glauben« (V. 1690ff.).

Der fundamentale Unterschied zwischen Amphitryon und Ruprecht liegt darin, wie sehr sich die beiden über ihre Frauen als Individuen und soziale Wesen definieren. Amphitryon braucht Alkmene, die »reiche Fürstentochter« (V. 480), um seine exponierte Stellung innerhalb der Gesellschaft zu halten. Die später geäußerte Maxime »Der ists, den seine eigne Frau erkennt« (V. 2192) ist nur die Zuspitzung dazu. Dieser soziale Aspekt fehlt zwischen Ruprecht und Eve, und deshalb kann er es sich leisten, sich bis zur Verkündung der Wahrheit von Eve abzuwenden.

Wie aber kann Amphitryon das Trugnetz zerreißen, das ihn umgibt? Zunächst will er sich Zeugen suchen, die bestätigen können, daß er in der fraglichen Nacht das Lager nicht eher verlassen habe, »Als mit des heutgen Morgens Dämmerstrahl« (V. 1001).

Als er ohne Zeugen wieder in Theben ankommt, muß er sich eine neue Strategie zurechtlegen, und deren Ziel ist die Resubstitution. Durch die Wortstellung in Vers 1788, in dem die »Empfindung« eine exponierte Stellung am Versanfang innehat, macht Kleist deutlich, daß Amphitryons Vorgehen an dieser Stelle noch in erster Linie irrational und affektiv ist. Doch auch dieses scheitert. Die Feldherren, die von Jupiter zum Fest geladen wurden, können sich nicht zwischen den beiden Amphitryonen entscheiden. Sie verlangen Beweise, die Amphitryon nicht liefern kann.

Von nun an wird Amphitryon seine Ansprüche mehr und mehr zurückschrauben. Was zunächst wie ein einfaches Unterscheidungsmerkmal aussieht, mit dem sich Amphitryon vor den Bürgern Thebens von Jupiter unterscheiden will:

»Alsdann erinnert euch, daß ich Amphitryon,
Ihr Bürger Thebens, bin,
Der dieses Helmes Feder eingeknickt« (V. 2123ff.),

das zeigt sich recht deutlich als Symbol, wenn man die Reaktionen darauf betrachtet. Das Volk entgegnet auf die geknickte Feder postwendend: »Oh! Oh! Was machst du? laß die Feder ganz, / So lang du blühend uns vor Augen stehst« (V. 2126f.) und nachdem Amphitryon in Ohnmacht gefallen ist, fragt der herbeigeholte Oberst lakonisch: »Was hilft der eingeknickte Federbusch« (V. 2190)? Im psychoanalytischen Sinne kann man den Federbusch nur als Phallussymbol lesen, und wenn Amphitryon sein Phallussymbol einknickt, dann kastriert er sich nicht etwa symbolisch selbst, sondern er erkennt die sexuelle Überlegenheit des »Amphitryon vom Stock« (V. 900) an und versucht, eine Art von Koexistenz mit seinem Doppelgänger einzugehen. Daß dies möglich ist, zeigt der schon zitierte Briefausschnitt Kleists vom 18. Mai 1800. In diesem Brief behauptet Kleist, »daß der Mann nicht bloß der Mann der Frau, sondern auch noch ein Bürger des Staates, die Frau hingegen nichts als die Frau ihres Mannes ist« (II, S. 506), und aus diesem Grund kann Amphitryon etwas, das Alkmene nicht kann: Er kann seinem Doppelgänger einen Teil seiner Existenz überlassen, ohne damit seine ganze Persönlichkeit aufgeben zu müssen. Denn daß sein Doppelgänger ihn komplett ersetzen will, das hat er deutlich gesagt: »Er selber dort soll meines Hauses Adel, / Und daß ich Herr in Theben bin, anerkennen« (V. 1903f.).

Doch Amphitryons schizophrenes Angebot wird nicht angenommen. Es ist jedoch keinesfalls Jupiter, der ihn ablehnt, sondern Argatiphontidas, der Erste Oberst. »Der ists, den seine eigne Frau erkennt« (V. 2192) gibt er als Maxime aus. Damit ist für den Zuschauer schon klar, für wen sich Alkmene entscheiden wird, nämlich für den, den sie »niemals schöner fand, als heut« (V. 1188). Im Endeffekt bedeutet dies, daß die gesellschaftliche Existenz Amphitryons auf sexueller Basis definiert wird, denn auf welcher Grundlage sollte Alkmene sonst entscheiden? Für den Oberst ist die Sache augenscheinlich schon geklärt, da Alkmene zusammen mit Jupiter aus dem Haus getreten ist. Für die Feldherren scheint es angesichts Amphitryons Widerstand nur noch eine Formalität zu sein, daß Alkmene das, was sie sehen, bestätigt. Amphitryon bleibt nun nichts anderes mehr übrig, als Alkmene die Entscheidung zu überlassen und sein Schicksal davon abhängig zu machen. Er setzt folgende Maxime fest:

»– Wenn sie als Gatten ihn erkennen kann,
So frag ich nichts danach mehr, wer ich bin:
So will ich ihn Amphitryon begrüßen« (V. 2204ff.),

und direkt zu Alkmene gewandt:

»Sag, daß du jenen anerkennst, als Gatten,
Und so urschnell, als der Gedanke zuckt,
Befreit dies Schwert von meinem Anblick dich« (V. 2210ff.).

Für Amphitryon kommt es zur Katastrophe. Alkmene richtet ihr »Hier dieser ist Amphitryon, ihr Freunde« (V. 2232) nicht an ihn, sondern deutet auf Jupiter. Kleist macht diese Verwechslung nicht in einer Regieanweisung deutlich – die fehlt hier ganz! –, sondern einzig durch Amphitryons Reaktion: »Er dort Amphitryon! Allmächtge Götter« (V. 2232)!

Aber hat Alkmene die beiden Amphitryonen verwechselt? Weiß sie nicht schon unbewußt, wer der echte und wer der wahre Amphitryon ist? Daß Jupiter sie in der vergangenen Nacht besucht hat, das hatte Alkmene in Szene II,5 schon erfahren und akzeptiert. Folglich muß der Amphitryon, der nicht echt ist, Jupiter sein, und Alkmene müßte ihm mit der ihm zustehenden Ehrerbietung begegnen. Als der Abgewiesene sich noch einmal an sie wendet, weist sie ihn harsch ab und nennt ihn »Nichtswürdiger! Schändlicher!« (V. 2236). Auch wenn der, den sie für den Betrüger hält, ihr durch den Seitensprung übel mitgespielt hat, ist Alkmene doch soweit in Kleists Vision der Antike eingebunden, daß sie nicht in der Lage sein dürfte, auf diese Art sich gegenüber einem Gott zu verhalten. Solch ein Verhalten verbieten ihre Äußerungen in Szene II,5. Wenn sie den aus ihrer Sicht falschen Amphitryon dennoch beschimpft, dann kann sie dies nur tun, weil sie weiß, daß der Abgewiesene nicht Jupiter sein kann. Demnach muß sie den Wunsch, sich zurückzuziehen, dann äußern, wenn Amphitryon fragt: »Du Unglückselige! Bin ich es denn, / Der dir in der verfloßnen Nacht erschienen?« (V. 2263f.). Denn damit kratzt er für Alkmene bedrohlich nahe an der Wahrheit, aber Amphitryon muß nunmehr seine Maxime erfüllen. Nicht wegen Jupiter, sondern Alkmenes wegen:

»ERSTER FELDHERR. Wirst Du jetzt etwa zu beweisen suchen,
Daß uns die Fürstin hinterging?
AMPHITRYON. O ihrer Worte jedes ist wahrhaftig,
Zehnfach geläutert Gold ist nicht so wahr.
Läs ich, mit Blitzen in die Nacht, Geschriebnes,
Und riefe Stimme mir des Donners zu,
Nicht dem Orakel würd ich so vertraun,
Als was ihr unverfälschter Mund gesagt,
Jetzt einen Eid selbst auf den Altar schwör ich,
Und sterbe siebenfachen Todes gleich,
Des unerschütterlich erfaßten Glaubens,
Daß er Amphitryon ihr ist« (V. 2279ff.).12

Und daraufhin geschieht etwas, das mit Logik und Rationalität allein nicht (oder nur sehr schwer) gedeutet werden kann: Jupiter läßt seine Maske teilweise fallen: »Wohlan! Du bist Amphitryon« (V. 2291). Eine schlüssigere Lösung findet sich wiederum im Marionettentheater:

»Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott. [...] das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt« (II, S. 345).

So verhält es sich auch mit Amphitryons Bewußtsein. Im Moment seines Schwurs hat er dieses auf den Nullpunkt gebracht und stand damit an dem Punkt, an dem sich Marionette (hier: Amphitryon) und Gott (hier: Jupiter) treffen, und dann muß ihm Jupiter wieder seinen alten Platz geben.

III Frankenstein or the Modern Prometheus

Frankenstein or the Modern Prometheus erschien anonym in der Erstausgabe im Jahr 1818, eine überarbeitete Fassung, die Mary Wollstonecraft Shelley als Autorin titulierte, kam 1831 heraus. Den Einfluß, den dieser Roman auf das kulturelle Leben (vor allem auf die Populärkultur des 20. Jahrhunderts13) ausüben sollte, konnte damals wohl noch keiner voraussehen. Mittlerweile prägen die Bearbeitungen das vorhandene Frankensteinbild so sehr, daß Mary Shelleys Roman beinahe dahinter verschwunden ist. Bekanntestes Beispiel dürfte der Universal-Pictures-Film Frankenstein mit Boris Karloff als Monster (Regie: James Whale) von 1931 sein. Um manche Sachverhalte des Romans darzustellen, wird es an der einen oder anderen Stelle nötig sein, auf bestimmte Verfilmungen hinzuweisen. Neben der genannten Verfilmung von James Whale sind dies die unmittelbare Fortsetzung dazu: Bride of Frankenstein14, von Hammer-Films Curse of Frankenstein15 und Mary Shelley's Frankenstein16.

III.1 Handlung

Die Struktur der Geschichte gleicht einer Zwiebel. Es gibt drei Haupthandlungen, die sich gegenseitig umschließen. Die äußerste Haupthandlung bilden die Briefe des Polarforschers Walton an seine Schwester Margret. Sie leiten den Roman ein und schließen ihn ab. In den Kapiteln 1 bis 24 erzählt Victor Frankenstein seine Lebensgeschichte, wobei in den Kapiteln 11 bis 17 die Erzählperspektive geändert wird: Nun ist es das Monster, das seine Lebensgeschichte bis zu dem Zeitpunkt schildert. Darin ist noch eine Nebenhandlung eingebettet, die Geschichte der Familie deLacey in Kapitel 14.

Die Handlung ereignet sich irgendwann im 18. Jahrhundert.17 Victor Frankenstein, gebürtiger Genfer und Student der Naturwissenschaften in Ingolstadt, ist besessen vom Gedanken an ein »Elixier des Lebens«. Aus Leichenteilen formt er einen künstlichen Menschen, und es gelingt ihm in einer Gewitternacht, den toten Körper zu beleben. Als sein Geschöpf zum ersten Mal sein Auge öffnet, schrickt Frankenstein zurück und flieht; sein neugeschaffenes Wesen verschwindet. Frankenstein sucht Zerstreuung im Studium der Orientalistik. Aber als er von der Ermordung seines Neffen hört, kehrt er nach Genf zurück, und in einer Gewitternacht trifft er für einen Augenblick sein Geschöpf wieder. In diesem Moment weiß er, daß das Monster seinen Neffen ermordet hat. In einer Hütte unterhalb des Mont Blanc trifft er erneut seine Kreatur, die ihm dort ihre Lebensgeschichte erzählt.

Nach seiner Belebung zog sich das Geschöpf in die Wälder zurück, wo es nach und nach lernte, die neuen Sinneseindrücke zu verarbeiten. Auf der Suche nach menschlicher Nähe erlebte es wegen seines monströsen Aussehens harsche Ablehnung, konnte sich jedoch im Stall der Familie deLacey verstecken und erlernte in seinem Versteck die menschliche Sprache, Lesen und Schreiben. Es bildete sich durch die Lektüre von Plutarchs Lebensbeschreibungen, Miltons Paradise Lost, Goethes Die Leiden des jungen Werther und fand in der Tasche eines Gewandes aus Frankensteins Labor dessen Tagebuch. Doch auch auf diesem Bildungsniveau gelang es der Kreatur nicht, sich in die menschliche Gesellschaft zu integrieren: Familie deLacey verjagte den vermeintlichen Unhold. Von den Menschen enttäuscht, fordert das Geschöpf von Frankenstein, er solle ihm eine Gefährtin schaffen, die ihm gleiche.

Zwischen Abscheu und Mitleid wankend, willigt Frankenstein ein. Auf einer Englandreise baut sich Frankenstein ein neues Labor auf einer einsamen Insel im Norden Schottlands auf. Doch als er die Gefährtin so gut wie vollendet hat, zerstört er sein Werk, um zu verhindern, daß sich eine neue Rasse von Monstermenschen auf der Erde ausbreitet. Rasend vor Wut droht das Monster: »I shall be with you on your wedding-night.« (Frankenstein, S. 130) und tötet anschließend Victors Freund und Reisegefährten. Victor läßt sich von der Drohung nicht einschüchtern und heiratet Elizabeth gleich nach seiner Rückkehr. Die Drohung wird wahr: Das Monster erwürgt Elizabeth in der Hochzeitsnacht. Nachdem Victor Frankenstein nun all dessen beraubt ist, das ihn in der Gesellschaft verankert hat, setzt er jetzt alles daran, sein Geschöpf zu vernichten. Er folgt ihm ins Nordpolarmeer, wo er von Walton gefunden wird und auf dessen Schiff er vor Entkräftung stirbt. Der letzte Auftritt des Monsters, eine Art Totenwache für Frankenstein, findet in Waltons Kabine statt, von wo aus es sich auf den Weg ins Eismeer macht; nunmehr jeglicher Existenzberechtigung beraubt, sucht Victor Frankensteins Geschöpf den Tod am Nordpol.

Diese Geschichte hat oberflächlich betrachtet nicht viel mitAmphitryon zu tun. Aber schon in dieser kurzen Zusammenfassung sieht man, daß es mehrere Stellen in der Handlung gibt, die logisch und rational nicht zu erklären sind: Warum flieht Victor, als die Kreatur das Auge öffnet? Warum weiß Victor schon beim Anblick des Monsters, daß es der Mörder seines Neffen ist? Warum heiratet Victor Elizabeth, obwohl er sie in der Hochzeitsnacht in Lebensgefahr bringen wird? Ausgehend von diesen Stellen kann man sehen, daß sich hinter der Geschichte an der Oberfläche noch eine weitere Geschichte verbirgt, die man mit der Geschichte, die aus Kleists Amphitryon abstahiert worden war, vergleichen kann. Wichtigster Vergleichs­punkt wird das Dreiecksverhältnis zwischen Amphitryon, Alkmene und Jupiter einerseits und das zwischen Victor, Elizabeth und Monster andererseits sein.

III.2 Drei unlogische Stellen in Frankenstein18

Warum flieht Victor in dem Moment, als sich sein Lebenstraum erfüllt? Daß das Geschöpf sehr häßlich ist, ist keine ausreichende Antwort, da Victor den Körper ja selbst zusammengebaut hat19 und somit an das Aussehen gewöhnt ist. Es ist also nicht der Anblick der Kreatur, der Victor Frankenstein zurückschrecken läßt, es ist ihr Blick: »I saw the dull yellow eye of the creature open; it breathed / hard, and a convulsive motion agitated its limbs« (Frankenstein, S. 39). Es ist der Moment, in dem Victor erkennen muß, daß das Wesen, das er schuf, zu leben beginnt und somit zu einem autonomen Wesen wird.

Woher weiß Victor Frankenstein, daß seine Kreatur seinen Neffen William ermordet hat? Als Victor sein Geschöpf im Blitzlicht sieht, trifft er ihn seit seiner Geburt das erste mal wieder. Rein rational gesehen kann Victor gar nichts über sein Geschöpf wissen und dennoch reicht schon der alleinige Anblick:

»Could he be (I shuddered at the conception) the murderer of my brother? No sooner did that idea cross my imagination, than I became convinced of its truth; [...] Nothing in human shape could have destroyed that fair child. He was the murderer! I could not doubt it. The mere presence of the idea was an irresistible proof of the fact« (Frankenstein, S. 54f., eigene Hervorhebung des letzten Satzes).

Im Sinne Kleists ist die Erkenntnis an dieser Stelle freilich nicht überraschend. Zum einen ist Frankenstein an der Stelle des Romans in einer Gemütslage, die ihn empfänglich für Wahn20 macht, zum anderen erkennt Frankenstein sein Geschöpf im Licht eines Blitzschlages, und beides sind Elemente bei Kleist, die seine Charaktere auf rationaler Ebene zu Erkenntnissen über die eigentlichen Beziehungsverhältnisse zwischen den Charakteren führen, die sie unterbewußt jedoch schon wissen. Von den Schwüren Amphitryons und Penthesileas ganz zu schweigen.

Victors Geschöpf warnt ihn klar davor, daß es ihn in seiner Hochzeitsnacht heimsuchen wird. Warum heiratet Victor dennoch umgehend und warum verläßt er Elizabeth, um seinem Geschöpf den Weg freizuräumen? Zum einen liegt dies sicher daran, daß der Tod Elizabeths in der Geschichte schon lange zuvor angelegt ist. In Kapitel 5 hat Victor kurz nach der Belebung des Monsters einen Traum:

»I thought I saw Elizabeth, in the bloom of health, walking in the streets of Ingolstadt. Delighted and surprised, I embraced / her; but as I imprinted the first kiss on her lips, they became livid with the hue of death; her features appeared to change, and I thought that I held the corpse of my dead mother in my arms; a shroud enveloped her form, and I saw the grave-worms crawling in the folds of the flannel« (Frankenstein, S. 40).

Damit aber ist Victors Vorgehen nur unzureichend (bzw. eigentlich überhaupt nicht) erklärt. Dazu ist ein näherer Blick auf das Verhältnis der beiden zueinander zu werfen.

III.3 Victor und Elizabeth

Victor Frankenstein und Elizabeth Lavenza sind keinesfalls ein gewöhnliches literarisches Liebespaar. Normalerweise lernen sich die beiden erst als Erwachsene kennen und lieben. Nicht so bei Victor und Elizabeth. Victors Mutter trifft Elizabeth im Mailänder Armenviertel. Fast schon wie eine Apotheose wirkt ihre Beschreibung:

»She appeared of a different stock. The four others were dark-eyed, hardy little vagrants; this child was thin and very fair. Her hair was the brightest living gold, and despite the poverty of her clothing, seemed to set a crown of distinction on her head. Her brow was clear and ample, her blue eyes cloudless, and her lips and the moulding of her face so expressive of sensibility and sweetness that none could behold her without looking on her as of a distinct species, a being heaven-sent, and bearing a celestial stamp in all her features« (Frankenstein, S. 191)21.

Elizabeth, eine Waise, deren Eltern aus der Oberschicht kommen, wird als Mündel ins Haus Frankenstein aufgenommen: »my more than sister – the beautiful and adored companion of all my occupations and my pleasures« (Frankenstein, S. 192)22bekennt der Erzähler und ein paar Zeilen weiter:

»my mother had said playfully, – ›I have a pretty present for my Victor – to-morrow he shall have it.‹ And when, on the morrow, she presented Elizabeth to me as her promised gift, I, with childish seriousness, interpreted her words literally, and looked upon Elizabeth as mine–mine to protect, love, and cherish. All praises bestowed on her, I received as made to a possession of my own. We called each other familiarly by the name of cousin. No word, no expression could body forth the kind of relation in which she stood to me–my more than sister, since till death she was to be mine only« (Frankenstein, S. 192;23 eigene Hervorhebung).

Nun erscheint es auch erklärbar, warum Frankenstein beinahe im ganzen Roman versucht, die von den Eltern initiierte Hochzeit mit Elizabeth aufzuschieben. In Victors Augen muß die Hochzeit und vor allem die Hochzeitsnacht eine Inzesthandlung bedeuten. Als das Geschöpf nun androht: »but remember, I shall be with you on your wedding-night.« (Frankenstein, S. 130), ermöglicht es Victor somit, eine sexuelle Handlung auszuführen, die für ihn selbst ein Tabu darstellt.

III.4 Victor und sein Geschöpf

Wenn man heute das Wort »Frankenstein« hört, dann ist wohl das erste Bild, das einem durch den Kopf geht, Boris Karloff in der Maske des Frankensteinmonsters. Diese Parallelsetzung zwischen dem Schöpfer und seiner Schöpfung erscheint nur auf den ersten Blick falsch, da schon in Mary Shelleys Roman die Verknüpfung zwischen beiden so eng ist, daß man beide als Doppelgänger bezeichnen kann. Dies wird vor allem zum Ende hin, bei der Verfolgung in Richtung Nordpol, deutlich.

Paula Feldman führt noch weitere Gemeinsamkeiten zwischen Victor Frankenstein und Kreatur an: »physical kinship« (Feldman 1990, S. 69) und weiter:

»both are isolated, intelligent, and originally innocent, but that Victor’s and the Creature’s innocence has been blasted along with their hopes [Students] recognize the two figures as Byronic: tortured by consciousness, longing for oblivion, unable to remove the curse that plagues them of (for most of the novel) to die. Both come eventually to mourn the loss of all those they love« (ebd.).

Sie führt neben den Gemeinsamkeiten aber auch Unterschiede auf, unter anderem:

»the asexuality of Frankenstein and the implied sexuality of his Creature, as well as the added cruelty that Frankenstein has a bride while denying one to the Creature. Sometimes a student suggests parallels between the Creature and Freud’s concept of the id and between Frankenstein and Freud’s concept of the ego« (ebd.).

Wendet man das Schema aus Kleists Über das Marionettentheater auf die Schöpfungsszene an, so läßt sich die Doppelgängerfunktion des Monsters schlüssiger erklären, als dies in der Regel in der Sekundärliteratur zuFrankenstein der Fall ist. Auslösendes Element ist eine sexuelle Handlung, aber in diesem Fall ist es nicht die Handlung selbst, die die Erschütterung auslöst, sondern bereits ihre Ankündigung. Gemeint ist die Hochzeitsnacht zwischen Elizabeth und Victor. Die Angst vor der Inzesthandlung und die innere Spannung, die diese Ankündigung auslösen, sind so groß, daß Victor Frankenstein auch innerlich auseinandertritt, daß er sich in einen rationalen, geistigen Teil und einen emotionalen, sexuellen aufteilt. Diese Aufteilung ist es, die in der Schöpfungsszene als symbolische Handlung nach außen tritt.24 Und aus diesem Grunde fällt die eigentliche Schöpfungsszene im Roman auch so spartanisch und kurz aus, ganz im Gegensatz zu den Frankensteinfilmen, in denen die Regisseure tief in die Trickkiste der Schnitt-, Kamera- und Pyrotechnik greifen. Nun erscheint auch Victors Reaktion, als sein Geschöpf das Auge öffnet, in einem anderen Licht. Er flieht vor dem Teil seiner Persönlichkeit, von dem er sich trennen wollte.25 Insofern erscheint auch der weitere Werdegang des Monsters nur konsequent, deren einziger Zweck darin besteht, das Ungeheuer »dem intellektuellen Niveau seines Schöpfers anzugleichen« (Stresau 1991, S. 115).

In einem geregelten Familienverhältnis entspräche Victor dem Vater, Elizabeth der Mutter und die Kreatur dem Sohn. Aus diesem Grund muß die Hochzeitsnacht trotzdem zur Katastrophe führen, denn in diesem Fall wären es der Sohn und die Mutter (die der Sohn wohl bemerkt nie hatte!), die dann zusammenkämen, ein Ödipuskomplex im wahrsten Sinne des Wortes.

Wo bei Kleist der Durchschnitt zweier Linien wieder zusammenfällt, und wo Amphitryon wieder zum ganzenAmphitryon werden kann, ist das Ende bei Shelley fast schon eine ins Gegenteil verkehrte Version. Dies liegt daran, daß es neben den aufgezeigten Parallelen auch Unterschiede gibt. Ein rein erzähltechnischer Unterschied ist der Punkt in der Entwicklung der Geschichte, an dem Kleist und Shelley jeweils einsteigen. Kleists Drama ist analytisch aufgebaut, der sexuelle Akt ist schon geschehen, wodurch dieser aus der Sicht des Zuschauers ein größeres Gewicht erhält, während die Vorgeschichte auf ein Minimum reduziert ist. Anders bei Shelley: Bei ihr nimmt die Geschichte der Entwicklung zur Hochzeitsnacht hin mehr als ein Dreiviertel des Romans ein. Somit wird die Hochzeitsnacht in einer Reihe von Aktionen des Geschöpfs gegenüber seinem Schöpfer eingeordnet, und das Inzestmotiv sticht nicht mehr aus der Geschichte heraus.

Vernichtend ist der Unterschied, wenn man sich die Auswirkungen der Hochzeitsnacht betrachtet: Alkmene ist erschüttert, und Elizabeth hat die Erschütterung nicht überlebt. So hat auch der Wendepunkt, der dadurch für Amphitryon und Frankenstein entsteht, auf beide unterschiedliche Auswirkungen: Amphitryon möchte wieder in die Gesellschaft integriert sein und würde dafür in Kauf nehmen, auf Teile seines Selbsts zu verzichten. Auch bei Frankenstein reduziert sich seine Persönlichkeit nach der Hochzeitsnacht. Aber bei ihm konzentrieren sich seine ganzen Gedanken nur noch darauf, sein Geschöpf zu vernichten. Diese Motivation kann man zwar auch bei Amphitryon feststellen (siehe V. 1850ff.), doch der große Unterschied liegt darin, daß er noch in gewissem Maße in der Gesellschaft integriert ist, die ihn zurückhält (dargestellt durch die drei Feldherren), während Frankenstein sich schon zuvor ihr zurückgezogen hat. Ihn kann niemand mehr halten.

IV Abschließende These

Wie passen die Doppelgängerpaare Amphitryon – Jupiter und Victor Frankenstein – Kreatur in Webbers Doppelgängertheorie?

Sowohl Amphitryon als auch Victor Frankenstein betrachten ihren Doppelgänger nicht als Teil ihres Selbst, sondern als eigenständige Person, wobei es beiden nicht möglich ist zu handeln, aus sozialen Gründen (Amphitryon) oder aus psychischen (Frankenstein). Beides mal ist die Doppelgängersituation in einer Paarbeziehung des Wirtes situiert, wobei sich die Dominanz des Doppelgängers entweder (bei Jupiter) durch seine sexuelle Omnipotenz ausdrückt oder bei Victor Frankenstein durch die psychische Impotenz des Wirtes. Frankenstein und Amphitryon weisen rationale Merkmale auf, während diejenigen von Jupiter und Frankeinsteins Kreatur eher im körperlich-sexuellen Bereich zu suchen sind. Jupiter will zumindest teilweise seinen Wirt Amphitryon ersetzen, während Frankensteins Kreatur von ihrem Schöpfer lediglich den ihr zustehenden Platz in der Welt fordert. Durch die Taten der Kreatur allerdings setzt ebenfalls ein Prozeß ein, in dessen Verlauf Frankenstein aus den gesellschaftlichen Gegebenheiten immer mehr herausgelöst wird. Im Gegensatz zu Amphitryon aber nimmt er aktiv an diesem Prozeß teil.

Amphitryon und Frankenstein unterscheiden sich stellenweise aber auch beträchtlich. In Frankenstein kann man recht eindeutig die Angst vor dem Tabubruch in der Hochzeitsnacht erkennen und als auslösendes Element dafür bestimmen, daß die Figur Victor Frankenstein in einen rationalen und einen emotional-sexuellen Teil in der Schöpfungsszene auseinandertritt, also in einem von Frankenstein selbst forcierten Moment. In Kleists Drama allerdings erscheint Amphitryon als ein weniger autonomer Charakter. Die Aufteilung in einen rationalen Teil (Amphitryon) und einen sexuellen (Jupiter) kann man zwar auch im Amphitryon feststellen, doch wird zum einen kein konkretes Ereignis als Auslöser genannt oder dargestellt und zum anderen ist Amphitryon in eine völlig passive Beobachterrolle gedrängt. Die einzige Möglichkeit, aktiv zu werden, besteht für ihn darin, Zeugen aus dem Lager zu holen, die sich dann aber jedes mal auf die Seite seines Doppelgängers stellen.

Zurückweisung und ein problematisches Zweierverhältnis – Amphitryon lädt natürlich dazu ein, daß man in dem Stück biographische Anspielungen sucht. Laut Sembdners Anmerkungen ist der Amphitryon im Sommer 1803 in Dresden begonnen worden. Im Jahr zuvor hatte Kleist ja noch den Plan gefaßt gehabt, daß er sich in der Schweiz dem einfachen Landleben und der Schriftstellerei widmen wolle. Und gerade dieser Plan hatte ja zum Ende der Verlobung mit Wilhelmine von Zenge geführt, da sich darin letztendlich gezeigt hatte, wie weit Heinrich von Kleist und Wilhelmine von Zenge voneinander entfernt waren – nicht nur räumlich. Wilhelmines Brief vom 10. April 1802, der ungeöffnet aus Thun nach Frankfurt/Oder zurückgesendet worden ist(!) und Heinrichs Brief an Wilhelmine vom 20. Mai 1802 müssen eigentlich nicht mehr kommentiert werden: Wilhelmine von Zenge sehnt sich nach einem Mann, der ihr Halt gibt und bei ihr ist, wenn sie vom Schicksal hart getroffen wird (Ihr »liebster Bruder« (II, S. 722) ist verstorben.), während Heinrich von Kleist in eben diesem Zeitraum sich nicht nur in die Einsamkeit zurückgezogen hat, sondern darüber hinaus auch nichts mehr von sich hören läßt, der also die an ihn gestellten Erwartungen nicht erfüllt oder nicht erfüllen kann. Wäre Kleist – analog zu der dargestellten Lesart von Amphitryon – da nicht eine Art Doppelgänger gerade recht gekommen, der diese Erwartungen erfüllt? Oder sah sich Kleist wegen seiner angeblichen homosexuellen Neigungen, wie sie von Heinrich Detering in Das offene Geheimnis dargestellt werden, außerstande, die »ehelichen Pflichten« wahrzunehmen?

Dies sind natürlich alles Konstruktionen und vor allem Spekulationen. Ich halte es eher für gefährlich, sich auf einen derart biographistischen Weg einzulassen, da man in Gefahr läuft, sich zu sehr vom Text zu entfernen. Nichtsdestotrotz scheinen mir gerade bei Kleist solche Gedanken im Hintergrund zum Verständnis des Werkes wichtig zu sein, wenn sie nicht den Blick auf die Texte verstellen.

Das überraschendste Ergebnis ist allerdings, daß sich Kleists Betrachtungen Über das Marionettentheater relativ problemlos auf Frankenstein übertragen lassen26, daß beide Werke gleichen oder zumindest ähnlichen Literatur- und Weltbetrachtungen zu entspringen scheinen. Denn mit produktiver Rezeption hat man es bei Kleist und Shelley sicherlich nicht zu tun. Kleists Selbstmord fällt schon ins Jahr 1812, während die erste Fassung des Frankenstein erst 1818 erschienen ist. Mary Shelley war zwar, wie aus ihren Tagebüchern ersichtlich ist, eine belesene Frau, deren Leseerfahrung nicht nur eine große Anzahl von Büchern umfaßt, sondern auch eine immense Bandbreite. Kleistlektüre befand sich meines Kenntnisstandes nicht darunter; da Kleist zu dieser Zeit noch nicht den heutigen literarischen Rang innehatte, halte ich dies auch für äußerst unwahrscheinlich.

Das Ergebnis dieser Arbeit ist demnach auch eine These: Kleists Werk steht in enger Beziehung zur gothic novel, die Unterschiede liegen im Stilistischen, nicht jedoch im Inhaltlichen und Weltanschaulichem. Gerade für letzteres dürfte eine eingehendere Untersuchung im Sinne des New Historicism lohnenswert sein.

V Bibliographie

Primärtexte

  • Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. hg. von Helmut Sembdner. 2. Aufl. 2 Bände. München: dtv 1994. band- und seitenidentisch mit: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. hg. von Helmut Sembdner. 7., ergänzte und revidierte Auflage. München: Hanser 1984. Kleist, Heinrich von: Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière. In: Klassische Werke der deutschen Literatur. Berlin: Directmedia 1998 (Digitale Bibliothek 0: Digitale Schüler Bibliothek). Der Text dieser Ausgabe stammt aus: Heinrich von Kleist: Werke und Briefe in vier Bänden, hg. von Siegfried Streller in Zusammenarbeit mit Peter Goldammer und Wolfgang Barthel, Anita Golz, Rudolf Loch. Berlin, Weimar: Aufbau 1978.
  • Shelley, Mary Wollstonecraft: The novels and selected Works of Mary Shelley. ed. by Nora Crook. Vol. 1: Frankenstein. Or the modern Prometheus. London: Pickering 1996 (The Pickering Masters).

Sekundärtexte

  • Feldman, Paula R.: Probing the Psychological Mystery of Frankenstein. In: Approaches to Teaching Shelley's Frankenstein. ed. by Stephen C. Behrendt. New York: The Modern Language Association of America 1990, S. 67 - 77.
  • Fetscher, Justus: Verzeichnungen. Kleists »Amphitryon« und seine Umschrift bei Goethe und Hofmansthal. Köln u.a.: Böhlau 1998 (= Literatur und Leben 43).
  • Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. 3. Aufl. Stuttgart: Kröner 1988.
  • Frey, Hans-Jost: Der unendliche Text. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1990.
  • Deutsches Wörterbuch. hg. von Jacob und Wilhelm Grimm bearb. von Rudolf Hildebrand und Hermann Wunderlich. Leipzig: S. Hirzel 1897.
  • Heimböckel, Dieter: Nachwort. In: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Briefe. Stuttgart: Reclam 1999 (= Universal-Bibliothek Nr. 9768), S. 738 - 754.
  • Saarmann, Holger: Heinrich von Kleists »Amphitryon«. Eine praktische Annäherung anhand einer eigenen Inszenierung. Bamberg: Zulassungsarbeit 1. Staatsexamen 1998.
  • Stierle, Karlheinz: Amphitryon. In: Kleists Dramen. hg. von Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam 1997 (Universal-Bibliothek Nr. 17502. Literaturstudium), S. 33 - 74.
  • Stresau, Norbert: Der Horrorfilm. Von Dracula zum Zombie-Schocker. 3. Aufl. München: Heyne 1991 (Heyne Filmbibliothek Nr. 32/96).
  • Tgahrt, Reinhard: Weltliteratur. Die Lust am Übersetzen im Jahrhundert Goethes [Katalog]. zweite, durchgesehene Auflage. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1989 (Marbacher Kataloge 37).
  • Webber, Andrew J.: The Doppelgänger. Double Visions in German Literature. Oxford: Clarendon 1996.
  • Weber, Ingeborg: Der englische Schauerroman. München, Zürich: Artemis 1983 (Artemis Einführungen 7).

Fußnoten:

  1. Sämtliche Texte Kleists werden zitiert nach: Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe in zwei Bänden. hg. Von Helmut Sembdner. 2. Auflage. München: dtv 1994. Reine Versangaben beziehen sich auf Amphitryon, Zitate aus jeweils anderen Texten und Briefen werden mit der Bandnummer in römischen Ziffern, Seitenzahl und eventuell Versangabe angegeben.
  2. Siehe auch Tgahrt 1989.
  3. Zitiert wird im folgenden aus der kritischen Ausgabe The novels and selected works of Mary Shelley. Ed. by Nora Crook. Vol. 1: Frankenstein. Or the modern Prometheus. London: William Pickering 1996. Soweit nicht anders angegeben, entstammen die Zitate der anonym erschienenen Erstausgabe von 1818. Verwendet wird die Sigle Frankenstein.
  4. Webbers komplette Doppelgänger-Theorie ist nachzulesen in Webber 1996, S. 3ff.
  5. Eine Recherche in der CD-ROM Klassische Werke der deutschen Literatur ergab, daß dies die einzige Stelle im ganzen Amphitryon ist, in der in der Beziehung Alkmene – Amphitryon/Jupiter von Ehe gesprochen wird. Das Wort Ehe taucht sonst nur auf, wenn von Charis und Sosias/Merkur gesprochen wird.
  6. Vergleiche hierzu Jupiters Ausführungen in V. 445 - 448 und Alkemenes Verwunderung gegenüber Amphitryon, da sie doch »die Schuld, an welche du mich mahnst« (V. 808) schon abgetragen habe.
  7. Siehe auch Fetscher 1998, S. 82 - 83.
  8. »Da findet nun die Urteilskraft zuerst, […] daß folglich das Glück des Weibes zwar ein wichtiger und unerlaßlicher, aber nicht der einzige Gegenstand des Mannes, das Glück des Mannes hingegen der alleinige Gegenstand der Frau ist« (II, S. 506).
  9. Eines der vielen Beispiele, an dem man sieht, wie in Kleists Werk und Briefen die Sprache nicht dazu fähig ist, die Wirklichkeit abzubilden, und wie sie als Kommunikationsmittel versagt. Gerade hier erkennt man einen »fundamentalen Zusammenhang von Sprach-, Identitäts- und Erkenntnisproblematik« (Heimböckel 1999, S. 747), dem man in Kleists Texten immer wieder begegnet.
  10. Siehe hierzu auch Saarmann 1998, S. 67, Fußnote 62.
  11. Vergleiche mit Ruprechts Vernehmung vor Gericht, in der er beschreibt, wie er Adam mit der Klinke traktiert: I, V. 962ff.
  12. Daß die Aufdeckung der Wahrheit unmittelbar bevorsteht, kann der Kleistkenner schon an der Art des Schwurs ablesen. Amphitryon schwört auf göttliche Zeichen (Blitz, Donner, Orakel) und dahinter verbirgt sich bei Kleist immer etwas anderes, als es scheint. Das trifft auf den Schwur zu. Deutlich zeigt dies eine Parallelstelle in Penthesilea. Am Ende, nach dem Mord an Achilleus, ist Penthesilea noch nicht in der Lage, ihre eigene Tat vor sich selbst zu rechtfertigen. Als die Oberpriesterin und Prothoe ihr die Wahrheit verkünden, will Penthesilea dies zunächst nicht glauben:
    »Und stünds mit Blitzen in die Nacht geschrieben,
    Und rief es mir des Donners Stimme zu,
    So rief ich doch noch beiden zu: ihr lügt!« (I, V. 2964ff.).
  13. Selbst in japanischen Trash-Monsterfilmen taucht ein Frankenstein (Furankenushdain) auf!
  14. USA 1935, Universal-Pictures, Regie: James Whale, mit Boris Karloff (Monster), Colin Clive (Frankenstein) und Elsa Lanchester.
  15. GB 1957, Hammer Films, Regie: Terence Fisher, mit Peter Cushing (Frankenstein) und Christopher Lee (Monster).
  16. USA 1994, Tristar Pictures, Regie: Kenneth Branagh, mit Kennegh Branagh (Frankenstein) und Robert deNiro (Monster).
  17. Im ersten Brief von Kapitän Walton wird folgendes Datum angegeben: »11. Dez. 17..« (Frankenstein, S. 9).
  18. Reihenfolge der Fragen und teilweise Argumentation nach Feldman 1990.
  19. Interessanterweise interessiert sich Mary Shelley nur am Rande dafür, von woher Frankenstein die einzelnen Körperteile besorgt hat. Ganz im Gegensatz zu den Frankensteinfilmen: James Whale führt seinen Frankenstein beispielsweise dadurch ein, indem er ihn (mit Assistent!) ein frisches Grab wieder ausheben läßt, in Curse of Frankenstein nimmt die Suche nach den Materialien einen wichtigen Teil des Plots ein und in Mary Shelley's Frankenstein wird die Suche nach Leichenteilen zum Aufhänger für eine Diskussion um Wissenschaftsethik.
  20. Vergleiche die zitierten Stellen aus dem Findling undAmphitryon.
  21. Diese Textstelle findet sich erst in der 1831 veröffentlichten und überarbeiteten Version. In der Erstausgabe fehlt zum einen die Beschreibung und zum anderen sind die Verwandtschaftsverhältnisse anders: »About the time I mentioned [my father's sister] died; and a few months afterwards he received a letter from her husband, acquainting him with his intention of marrying an Italian lady, and requesting my father to take charge of the infant / Elizabeth, the only child of his deceased sister« (Frankenstein, S. 23).
  22. Auch dieses Zitat findet man erst in der Ausgabe von 1831.
  23. Auch dieses Zitat findet man erst in der Ausgabe von 1831.
  24. Die Zweiteilung Frankensteins wird in den zahlreichen Verfilmungen meist ebenfalls thematisiert und zwar dergestalt, daß Victor als äußerst kühler und rationaler Charakter gezeigt wird. Peter Cushings Darstellung in Curse of Frankenstein geht gar soweit, daß er fast schon geschlechtslos wirkt.
  25. Siehe auch Feldman 1990, S. 68.
  26. Ebenso scheint sich Vorstellung der Erhabenheit bei Edmund Burke, auf die in allen Aufsätzen und selbständigen Arbeiten über das Genre gothic novel hingewiesen oder ausführlich dargestellt wird, auch auf Kleist beziehen zu lassen.

© 2000 by Timo Kozlowski