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Heinrich von Kleist und die Gothic Novel

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Heinrich von Kleist"Man nehme ein halbverfallenes Schloss, eine lange Gallerie mit vielen Türen (einige davon geheim), einige frische Leichen, Truhen, Skelette" - so verspottete ein anonymer Kritiker das gothic-novel-Genre. Entfernt man jedoch diese vordergründigen Zutaten, so erkennt man im auftretenden Personal und den Handlungsabläufen Muster, die man auch bei Kleist sehen kann. An den Beispielen von Horace Walpoles "The Castle of Otranto" (der ersten gothic novel) und Mary W. Shelleys "Frankenstein. Or: The modern Prometheus" sollen Charakteristika und Entwicklung des Genres skizziert und die Gemeinsamkeiten aber auch die Unterschiede zu Kleist herausgearbeitet werden

Dies ist der um einen Nachsatz erweiterte Vortragstext meines Konferenzbetrages auf dem V. Frankfurter Kleist-Kolloquium, 22. - 23. Juli 2000.

Der Text ist auch veröffentlicht in "Internationale Konferenz 'Heinrich von Kleist'". hg. von Peter Ensberg und Hans-Jochen Marquardt. Stuttgart: Hans-Dieter Heinz 2003 (= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik; 419), S. 51 - 62.

 

Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinabsieht.

Georg Büchner: Woyzeck

  • 1 Einleitung

Ein Amulett, das plötzlich seine Beschriftung ändert, eine von der Macht der Musik hingerissene Gruppe junger Männer, kannibalistische Verhörer und unheimliche Geräusche zur Mitternacht – Kleist hat es seinen Zeitgenossen nicht leichtgemacht. Teilweise extreme Gewaltdarstellungen werden komplexen Gedankenspielen gegenübergestellt. Über die Forderung Winckelmanns nach Maß und Mäßigung, wie es die antiken Statuen bezeugen, geht Kleist weit hinaus – gerade in den Dramen Amphitryon und Penthesilea, die in der Antike spielen. Aber seine literarischen Exzesse sind noch im Vernunftgedanken der Aufklärung verwurzelt, so daß Kleist zwischen die beiden bedeutenden Literaturströmungen seiner Zeit, Klassik und Romantik, fällt, und doch kann er keiner der beiden wirklich zugerechnet werden.

In diesem Vortrag versuche ich, Kleists Werk in Verbindung zu einer literarischen Strömung zu setzen, die zwischen 1765 und den ersten drei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts ganz Europa ergriffen hatte: dem Schauerroman, oder, um den eigentlichen Begriff zu verwenden, der gothic novel. Die erste Phase dieses Genres, die sogenannte terror-Phase, die von Horace Walpoles Roman The Castle of Otranto, veröffentlicht Weihnachten 1764, bis zu Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho (1794) reicht, ist dadurch geprägt, daß diese Romane zwischen den Polen Aufklärung und Romantik schweben. »Romantische Sensibilität, d. h. die Öffnung des Bewußtseins für das Übernatürliche bzw. die Erfahrung des Erhabenen verbindet sich mit einem Vertrauen in die benevolentia einer quasi göttlichen Weltvernunft. Der Schrecken gilt entsprechend als domestizierbar« (Weber 1983, S. 5f.). Doch in der horror-Phase seit Matthew G. Lewis Roman The Monk (1796) schwindet das Weltvertrauen, »indem [...] dem anarchischen Seelenleben seines Protagonisten ein ebenso anarchisches Bild der Wirklichkeit korreliert [wird]. Der Schrecken gilt fortan als permanent« (ebd., S. 6), und das erzählerische Interesse wechselt über auf den Schurken und seine Leidensfähigkeit.

Diese Entwicklung der gothic novel will ich im folgenden etwas genauer nachzeichnen, bevor ich auf gemeinsame Punkte zwischen Heinrich von Kleists Werk hinweisen werde. Anschließend werde ich auf die Unterschiede der beiden Vergleichsobjekte eingehen.

  • 2 Was ist eine gothic novel?

 

»Take – An old castle, half of it ruinous.
A long gallery, with a great many doors, some secret ones.
Three murdered bodies, quite fresh.
As many skeletons, in chests and presses [...]
Mix them together, in the form of three volumes, to be taken at any of the watering-places before going to bed« (Anonym., Terrorist Novel Writing , S. 229, zit. nach Botting 1999, S. 44).

 

Die gothic novel war schon seit Horace Walpoles The castle of Otranto von 1764 eng mit den darin auftauchenden Objekten verknüpft: das halbverfallene Schloß, das Labyrinth, der Auftritt von Geistern und Leichen waren von Anfang an für das Genre wichtige Bestandteile. Bald wurden daraus Klischees, die von Kritikern verspottet wurden, die die gothic novel ablehnten. Allerdings kann man sich in der Definition nicht auf die Form allein beschränken, da für das Genre (und der Untersuchung der Vergleichspunkte zwischen Kleists Werk und der gothic novel) auch die spezifischen Figurenkonstellationen und movens der Handlung wichtig sind.

Der Begriff gothic novel ist ins Deutsche nicht zu übersetzen, ohne mitschwingende Bedeutungen zu verlieren. Mit der direkten Übersetzung „gotischer Roman“ dürfte man eher Verwirrung als Aufklärung stiften, da im deutschen Sprachgebrauch Gotik recht eindeutig auf die spätmittelalterliche Epoche verweist, nicht jedoch auf englische Schauerromane des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Aber der Begriff Schauerroman selbst erfaßt das Phänomen gothic novel ebenfalls nur unzureichend, da der Schauerroman zwar auch seine typisch englische Ausformung miteinschließt – aber eben auch beispielsweise den Beginn des Detektivromans und den Geheimbundroman umfaßt.1 Von diesen beiden Unterarten der Epik unterscheidet sich die gothic novel vor allem dadurch, daß sich die Frage des Whodunnit überhaupt nicht stellt; vor allem seit Matthew G. Lewis' The Monk wird die Geschichte sogar aus der Perspektive des Schurken erzählt.

Schon die Bezeichnung gothic novel drück aus, daß sich die Autoren gegen klassische Vorbilder und klassizistische Nachahmungen der Natur und der Antike richteten. Stattdessen nahm man das Spätmittelalter als eine im Vergleich zur Antike barbarische Zeit zum Vorbild. Horace Walpole, der mit The castle of Otranto das Genre begründete, gab diesen Roman in der Erstauflage noch als authentisches Dokument des Mittelalters aus, das er (unter dem Pseudonym William Marshall) aus dem Italienischen übersetzt hätte. Diese Vorgehensweise war zu der damaligen Zeit nichts Ungewöhnliches 2 , denn

„on the one hand [there was] a growing enthusiasm for the superstitious fancies of the past; and on the other, a sense that this kind of imaginative freedom was forbidden, or simply impossible, for writers of the enlightened present“ (Clery 1996, S. xi).

The castle of Otranto wurde lange nicht als Fälschung erkannt. Dies geschah erst, als Walpole sich in der zweiten Auflage dazu bekannte, den Roman geschrieben zu haben. Walpole hätte sich damit von seinem Werk distanzieren können – schließlich hatte er als member of parliament und Earl of Orford einen öffentlichen Ruf zu verlieren – aber stattdessen machte er das Vorwort der zweiten Auflage zu einem Manifest für eine neue Art des Schreibens:

„It was an attempt to blend the two kinds of romance,[...] the ancient and the modern. In the former all was imagion and improbability: in the latter, nature is always intended to be, and sometimes has been, copied with success. [...] The author of the following pages thought it possible to reconcile the two kinds. Desirous of leaving the powers of fancy[...] at liberty to expatiate through the boundless realms of invention, and thence of creating more interesting situations, he wished to conduct the mortal agents in his drama according to the rules of probability“ (Walpole 1996, S. 9).

Walpole erzählt die Geschichte des Usurpators Manfred, der auf Schloß Otranto herrscht. An dem Tag, als er seinen Sohn Conrad mit Isabella, der Tochter von Frederic of Vizenta, verheiraten will, wird dieser von einem überdimensionalen Helm erschlagen, der von der Statue des Vorfahren Alfonso the Good stammt. Dieses erste Eingreifen des Übernatürlichen steht im Roman ganz am Anfang und löst eine Reihe von Verschiebungen und Verdrängungen im Beziehungsgeflecht der handelnden Personen aus, die an die Verdrängungsstruktur im Findling erinnern: Wie man im weiteren Verlauf des Romans erfährt, erheben sowohl Manfreds Familie als auch die Familie Vizenta Anspruch auf Otranto. Manfred versuchte, durch die Heirat beide Familien zu vereinen. Deshalb will Manfred nun statt seines Sohnes die Stelle des Bräutigams einnehmen. Isabella entzieht sich der Zwangsheirat, indem sie durch einen Geheimgang ins nahegelegene Kloster flieht, wobei sie Hilfe von Theodore erhält. Theodore erscheint zunächst als junger Mann aus dem Bauernstand, der sich dann allerdings als Sohn des Grafen von Falconara entpuppt, und dem eine übernatürliche Erscheinung dann auf der letzten Seite eröffnet, daß er der wahre Erbe von Otranto sei. Theodore liebt Manfreds Tochter Matilda, aber diese denkt, er liebe Isabella, die wiederum weiß, daß Theodore Matilda liebt.

Soweit ein kurzer Einblick in die Verschiebungsmaschinerie, die The castle of Otranto antreibt. Damit dürfte man schon erahnen, wie wichtig diese gegenseitigen Verdrängungen für den Verlauf der Handlung bestimmend sind. Neben der Ankunft eines neuen Charakters und übernatürlichen Erscheinungen sind es vor allem diese Verschiebungen, die die Handlung vorantreiben.

Dieses Handlungsschema macht die Rollenhaftigkeit der einzelnen Charaktere deutlich. Bis auf die Vertreter von Manfreds Dynastie erscheinen alle Figuren bei ihrem ersten Auftreten mit oder ohne ihr Wissen in einer Verkleidung, die ihre wahre Identität verbirgt. Darin ähnelt The castle of Otranto wie gesagt Kleists Findling , auch die Verwendung der übernatürlichen Phänomene bzw. dem Eingreifen des Unbewußten weißt Parallelen auf (man denke nur an die Szene, in der Nicolo mit Hilfe der Buchstabenwürfel die Verbindung zwischen seinem Namen und Colino herausfindet). Aber Kleist lenkt seine Figuren anders als Walpole, da im Findling die Figuren ein höheres Maß an Autonomie zu besitzen scheinen. Dementsprechend erbarmungsloser gehen die Figuren im Findling gegeneinander vor. Bei Kleist wird die familiäre Struktur durch Nicolo nicht nur erschüttert, sondern am Ende völlig zerstört. Manfred hingegen gelingt dies nicht. Die Zerstörung ist ja auch nicht sein Ziel, er sucht vielmehr einen alten Fluch, der auf der Familie liegt und der bis ins vierte Glied der Familie nachwirkt, zu beseitigen. Aber es mißlingt ihm nicht nur, tragischerweise erfüllt er den Fluch, indem er seine Tochter unbeabsichtigt ersticht. Am Ende ist die gerechte Ordnung zwar vordergründig wiederhergestellt, aber gerade der positive Held Theodore ist durch den Verlust der geliebten Matilda zum Melancholiker geworden, und der göttliche Willen, der mehrmals im Roman thematisiert wird, erscheint ansatzweise fragwürdig.

Auch wenn in Walpoles Roman schon alle Elemente der gothic novel vorgezeichnet sind, wird doch deutlich, daß The castle of Otranto noch lange nicht der Höhepunkt des Genres ist, und daß einzelne Objekte und Handlungsmuster in der weiteren Entwicklung umgedeutet worden sind. So sind die übernatürlichen Phänomene des Romans keinesfalls dämonische Kräfte, mit denen sich der Schurke (hier also Manfred) verbündet hätte; im Gegenteil sind sie sogar die Vollstrecker des göttlichen Willens, gegen den sich Manfred gestellt hat. Ähnlich verhält es sich mit der Szene im ersten Kapitel, in dem Isabella in den dunklen Keller der Burg Otranto flieht und dort Theodore trifft. Das Dunkle und das Labyrinthische erscheinen bei Walpole als Schutz vor dem Tyrannen und die Möglichkeit zur Flucht. In späteren gothic novels wird das Labyrinth zur archetypischen Situation, in der die verfolgte Unschuld dem Schurken ausgeliefert ist.

  • 3 Das dialektische Verhältnis Schurke – Opfer

Matthew Gregory Lewis Roman The Monk ist für die gothic novel der entscheidende Wendepunkt. Die Romane von Horace Walpole, Clara Reeve und Ann Radcliffe sind im Spannungsfeld zwischen Aufklärung und Romantik zu sehen, in der am Ende die Weltordnung wiederhergestellt wird. Doch Lewis hatte sich aus dem Denkzusammenhang der Aufklärung endgültig verabschiedet, und der Mönch Ambrosio, dessen Geschichte The Monk erzählt, steht für einen permanenten Schrecken, der sich letztendlich darin zeigt, daß Ambrosios Schicksal am Ende darin besteht, daß er vom Teufel an einen Felsen geschmiedet wird und dort furchtbare Qualen erleiden muß. Hier ist es nicht mehr die göttliche benevolentia , die den Schurken bestraft, sondern die teuflische malevolentia .

Neben dem permanenten Schrecken ist jedoch auch das dialektische Verhältnis zwischen Opfer und Schurken in der zweiten Phase der gothic novel entscheidend: Es wird umkehrbar. Ambrosio ist nicht nur Mörder und Vergewaltiger, sondern eben auch ein Opfer. Ein Opfer des Fluches der Hexe Matilda und seiner eigenen Triebhaftigkeit. Eine klare Rollenverteilung, wie man sie noch bei Ann Radcliffe angetroffen hat (Schurke gegen verfolgte Unschuld) wird aufgeweicht. In ihrem Roman ist der Böse Montoni ein flacher Charakter, der innerhalb der Geschichte eine wichtige Funktion hat, nämlich die Heldin Emily zu quälen. Aber ihm gilt darüber hinaus kein weiteres erzählerisches Interesse. Lewis hingegen wendet seine ganze Aufmerksamkeit darauf, die Motive Ambrosios darzustellen. Und auch die Unschuld des Opfers ist nun weder ein Schutz vor dem Böswicht, noch zieht sie ihn zwingend an.

Deutlicher als in The Monk wird dieses reversible Peiniger-Opfer-Verhältnis in Mary W. Shelleys Frankenstein. Or: The modern Prometheus . Dieser Roman nimmt in der Geschichte der gothic novel eine Sonderstellung ein, da er in der populären Kultur des 20. Jahrhunderts eine beispiellose Karriere gemacht hat. Dies ist insofern ein Problem, als daß sich die Rezeption wie eine Patina über den ursprünglichen Roman gelegt hat, insbesondere James Whales Verfilmungen mit Boris Karloff. Whale hatte die Handlung von Shelleys Roman auf ein Grundgerüst reduziert und vor allem die Beziehung zwischen Victor Frankenstein und seinem namenlosen Geschöpf verändert. Boris Karloffs Monster war auf der geistigen Stufe des Kleinkindes stehengeblieben, in Shelleys Roman aber ist das Geschöpf seinem Schöpfer intellektuell ebenbürtig, wodurch es auch zu einer Doppelgängerfigur wird. 3

Frankenstein nimmt auch in der Hinsicht eine Sonderstellung ein, als daß hier der Schurke sein Opfer selbst erschafft. Über eine zu geringe Anzahl an Interpretationen, warum Victor Frankenstein einen neuen Menschen schafft, kann man sich wahrlich nicht beklagen – von faustischem Streben bis hin zu inzestuösen Verhältnissen steht eine große Auswahl bereit, aber dieser zweifellos wichtige Punkt soll an dieser Stelle nicht behandelt werden. Viel wichtiger ist an dieser Stelle das spätere Verhältnis der beiden. Vor allem gegen Ende treibt Shelley die Umkehrbarkeit des Peiniger-Opfer-Verhältnisses auf die Spitze. In Lewis' The Monk trug Ambrosio auch Opfermerkmale, aber er war dennoch eindeutig als der Schurke des Romans gekennzeichnet, wobei diese Kennzeichnung nur stellenweise zweideutig war. In Frankenstein hingegen ist es schlichtweg unmöglich, dem Schöpfer und dem Geschöpf eine in dieser Beziehung einigermaßen eindeutige Rolle zuzuweisen: „I was the slave of my creature“ (Shelley 1996, S. 118) muß Frankenstein erkennen, und sein Geschöpf bestätigt: „You are my creator, but I am your master“ (ebd., S. 130) – „hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander griffen“ (SW II, S. 543) 4 , wie es Kleist im Marionettentheater beschreibt. Konsequenterweise versucht Shelley es gar nicht, dieses ambivalente Verhältnis in einem Lösungsversuch zu harmonisieren. Victor Frankeinstein hat am Ende nichts gelernt, seine letzten Worte auf dem Totenbett: „I have myself been blasted in these hopes, yet another may succeed“ (Shelley 1996, S. 166).

  • 4 Gemeinsamkeiten und Unterschiede

Horace Walpoles The castle of Otranto wird in der Sekundärliteratur eher dokumentarischer Rang zugewiesen, da der Roman am Anfang der Entwicklung zur gothic novel stand. Aber trotzdem kann man in den effekthaften übernatürlichen Erscheinungen stellenweise sehr deutliche Parallelen zu Kleists Werk sehen. Dies betrifft nicht die Art der Phänomene, die bei Walpole auftauchen (riesige Helme, blutende Statuen und Ahnenbilder, die von der Leinwand steigen), sondern die Art, wie sie eingesetzt werden. Walpole benutzt, wie zuvor schon dargestellt, das Übernatürliche als ein Mittel von mehreren, die Handlung voranzutreiben. Er setzt dies zwar eher vorhersehbar ein – man kann nach der Lektüre des halben Romans schon ungefähr voraussagen, wann etwas Übernatürliches geschehen muß – aber Kleist bedient sich des Übernatürlichen und des Unbewußten als movens der Handlung in ähnlicher Weise. Es ist natürlich spekulativ, so zu fragen, aber: Hätte Der Findling nicht ein anderes Ende genommen, wenn Nicolo nicht mit den Buchstabenwürfeln gespielt hätte? Hätte Alkmene auch dann an ihrer Treue gezweifelt, wenn auf dem Diadem des Labdakus statt des »J« das erwartete »A« eingraviert gewesen wäre?

Auch das Verhältnis zwischen Peiniger und Opfer ist bei Kleist ähnlich ambivalent wie in den gothic novels der horror-Phase. Das Lustspiel Amphitryon bietet hierfür ein passendes Beispiel. Jupiter hat zwar nicht das Aussehen eines klassischen gothic villains,5 aber sein Verhalten ist dem in der gothic novel vergleichbar: Er greift in eine bestehende Ordnung ein, und zwar insofern Jupiters amouröses Abenteuer die Identität und Selbstbehauptung der irdischen Figuren Kräften aussetzt, die nicht vom idealistischen, selbstbestimmten Subjekt ausgehen. Als Opfer (im Sinne der gothic novels) wählt er sich Alkmene aus, die als typisch Kleistische Heldin deutliche Züge der verfolgten Unschuld trägt.6 Aber Jupiter ist nicht hinter einer Erbschaft Alkmenes her, und er versucht auch nur vordergründig lediglich seine Triebe zu befriedigen – das mag anfangs noch sein alleiniges Ziel gewesen sein, aber zumindest nach der Liebesnacht treiben ihn gewichtigere Fragen und Wünsche an. In diesen Punkten weicht Kleists Lustspiel eindeutig von der gothic novel in der Ausprägung Ann Radcliffes ab. Hinzu kommt noch, daß Alkmene zwar die Merkmale eines Opfers in einer gothic novel der terror-Phase trägt; aber eigentlich muß mehr Amphitryon unter Jupiters Seitensprung leiden. Alkmene wird zwar vom Göttervater auf eine harte Probe gestellt, aber von einer „Descartes-Krise“ ist sie weit entfernt, dazu ist ihr Zweifel zu kurz und schließlich ist ihre Entscheidung für Jupiter auch keine Fehlentscheidung im eigentlichen Sinne. Alkmenes Bild des wahren Amphitryon ist ein verklärtes Bild des echten Amphitryon, das wiederum zwischen ihr und Jupiter steht. Diesbezüglich bestehen für Alkmene keine Zweifel, zumal sie als Entscheidungskriterium den phallus dei heranziehen kann.

Das Peiniger-Opfer-Schema besteht dementsprechend zwischen Jupiter und Amphitryon, und wie in der horror -Phase ist dieses durchaus reversibel. Jupiter ist nicht allein der deus malignus , der mit den Sterblichen spielt und ihnen ihre Identität und soziale Rolle stiehlt. Er ist zugleich auch das Opfer seiner Geschöpfe. Trotz seiner Omnipotenz ist es dem Göttervater nicht möglich, über seine Schöpfung zu bestimmen und in sie einzudringen, trotz der pantheistischen Züge die sich Jupiter gibt. Stattdessen ist er dazu verdammt, ein bloßer Empfänger ritualisierten Opferbekundungen zu sein. Neben den carnal desires (den fleischlichen Gelüsten), die für den gothic villain der horror -Phase so typisch sind, ist es eigentlich die Identität der Menschen, die er ihnen neidet. Im Marionettentheater beschreibt Kleist die »ringförmige Welt«, in der die Grazie »in demjenigen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott« (SW II, S. 345). Wird Bewußtsein durch seine Grenzen definiert? Ist demnach ein unendliches Bewußtsein gleichtzeitig auch der Verlust von Bewußtsein und Identität? Jedenfalls löst Jupiter das Rätsel um die Identität der beiden Amphitryonen in dem Moment auf, in dem der Feldherr Amphitryon seine eigene Identität aufgibt. Psychologisch kann man den den plötzlichen Umschwung Jupiters nicht ohne Hakenschlagerei erklären, die meist nicht überzeugen kann. Bezieht man sich jedoch auf Kleists Weltsicht, erkennt man an dieser Stelle zumindest eine innere Logik seines Gesamtwerkes. Oder man betrachtet das spezifische, umkehrbare Verhältnis zwischen Peiniger und Opfer der gothic novels (das man im übrigen auch mit dem Marionettentheater erklären kann).

In Fragen der Struktur einer Handlung und der Beziehungen der Figuren, so lautet die These, die meiner Diplom-Arbeit zugrundeliegen soll, besteht eine grundsätzliche Übereinkunft zwischen Kleists Texten und den gothic novels . Kleist hat allerdings keine solchen Romane im eigentlichen Sinne geschrieben, da in seinen Texten zwar sowohl Merkmale von Romanen der terror -Phase als auch der horror -Phase festzustellen sind, daß ihm aber auch wesentliche formalen Phänomene fehlen. Auch geht Kleist in mancherlei Hinsicht, wie beispielsweise den Fragen um Identität und der Sprachskepsis, über die gothic novel hinaus, während andere vergleichbare Phänomene zwar vergleichbar sind, aber auch schon wieder weiter fortgeschritten erscheinen als es bei Kleist der Fall ist. Das umkehrbare Verhältnis zwischen Peiniger und Opfer beispielsweise scheint bei bei Lewis und Shelley weitaus weniger mechanistisch realisiert zu sein als bei Kleist.

Der augenscheinlichste Unterschied ist der Stil. Kleist schreibt seine Novellen in einer äußerst knappen Prosa, wobei die sprichwörtliche prosaische Härte in seinen prägnanten Beschreibungen geradezu beispielhaft ausgeführt ist. Das bedeutet freilich nicht, daß Kleists Texte plump wären. Jeder, der auch nur eine Seite Kleist gelesen hat, ist die stilistische Eleganz aufgefallen. Aber es ist keine lyrische Eleganz. Dies ist jedoch geradezu genreprägend für die gothic novel. Gerade Ann Radcliffe ist durch die poetisch-ausschweifenden Landschaftsbeschreibungen bekannt geworden, auch Lewis' Beschreibung von Ambrosios qualvollem Tod läßt kein Detail aus. Diese sind allerdings nicht Selbstzweck, sondern programmatisch. Die Erhabenheit des Dargestellten versetzt die Figuren in einen Zustand, der sie für Eingebungen des Unbewußten und des Traumes empfänglich macht. Dies ist zwar parallel zu Kleists Verwendung von Naturphänomenen und Traumereignissen, aber er begnügt sich damit, sie zu nennen.

Dies entspringt, so eine meiner Arbeitsthesen, dem wohl prägnantesten Unterschied zwischen den Texten Heinrich von Kleists und den gothic novels. Besonders seit The Monk dienen die erhabenen Landschaften auch dazu, innere Vorgänge der auftretenden Figuren äußerlich darzustellen, und den Leser durch die lyrische Schilderung in die Geschichte hineinzuziehen. Eine solche emotionale Nähe des Lesers ist bei Kleist nicht möglich, durch die knappe Sprache wird der Leser in die Rolle des Beobachters gezwungen. Zwei Textstellen sollen dies verdeutlichen. Zunächst aus Frankenstein. In der folgenden Szene wird Victor Frankenstein Zeuge eines Gewitters, das über dem Genfer See und den angrenzenden Bergen tobt. Nach einer ausführlichen Beschreibung des Gewitters, das Frankenstein in eine entrückte Stimmung versetzt, kommt es zu folgender Begegnung:

»While I watched the storm, so beautiful yet terrific, I wandered on with a hasty step. This noble war in the sky elevated my spirits; [...] I perceived in the gloom a figure which stole from behind a clump of trees near me; I stood fixed, gazing intently: I could not be mistaken. A flash of lightning illuminated the object, and discovered its shape plainly to me; its gigantic stature, and the deformity of its aspect more hideous than belongs to humanity, instantly informed me that it was the wretch the filthy dæmon, to whom I had given life. What did he there? Could he be (I shuddered at the conception) the murderer of my brother? No sooner did that idea cross my imagination, than I became convinced of its truth; my teeth chattered, and I was forced to lean against a tree for support. The figure passed me quickly, and I lost it in the gloom. Nothing in human shape could have destroyed the fair child. He was the murderer! I could not doubt it. The mere presence of the idea was an irresistible proof of the fact« (Shelley 1996, S. 54f.).

Eine parallele Stelle bei Kleist findet sich im Findling, in der Nicolo mit den Buchstabenwürfeln spielt (ich habe zuvor sie schon einmal genannt):

»Da nun Nicolo die Lettern, welche seit mehreren Tagen auf dem Tisch lagen, in die Hand nahm, und während er, mit dem Arm auf die Platte gestützt, in trüben Gedanken brütete, damit spielte, fand er – zufällig in der Tat, selbst, denn er erstaunte darüber, wie er in seinem Leben nicht getan – die Verbindung heraus, welche den Namen: Colino bildet« (SW II, S. 210).

Am Anfang des Findlings scheint die Welt der Piacchi-Familie noch wohlgeordnet, aber schon bald tun sich Abgründe auf, in die Kleist den Leser blicken läßt. Der Blick des Lesers ist dabei der Blick eines Experimentierers. Auch Mary W. Shelleys Roman um den modernen Prometheus läßt den Leser in diese Abgründe schauen – die Abgründe sind dieselben; nur der Blick ist ein anderer.

  • Nachtrag (zwei Jahre später)

In den zwei Jahren, die zwischen diesem Vortrag und seiner Drucklegung vergangen sind, hat sich der Verfasser in seiner Abschlussarbeit mit dem Thema sehr viel detaillierter auseinander gesetzt. Manches, das zum Zeitpunkt des Vortrags Gewinn bringend erschien, hat sich als Sackgasse erwiesen, während andere Akzente des Themas aufgetaucht sind, die die Konturen des Themas teilweise anders beleuchten. Insofern möchte der Verfasser einige seiner weiter Erkenntnisse zumindest grob skizzieren.

Ein Problem des Vortrags sind die beiden Vergleichsobjekte. Zum einen erwiesen sich Kleists Texte und die gothic novels in manchen Äußerlichkeiten als zu unterschiedlich. Eine komparative Analyse erfordert einen hohen Aufwand und bringt fördert enttäuschend wenig zu Tage. Zum anderen ist der selbst Vergleich zu grell, Kritik entzündet sich zu oft an Äußerlichkeiten, ohne in das Thema selbst einzudringen.

Erweitert man den Blick auf das Genre gothic novel hin zur Phantastik insgesamt, dann ergeben sich veränderte und weiterführende Perspektiven. Kleists Texte lassen sich dadurch in sehr viel besserer Weise lesen, weil sich der Blickpunkt von einem literarischen Genre auf ein literarisches Strukturprinzip erweitert. Die gothic novel ist damit als Vergleichspunkt unnötig geworden und die Probleme, die sich an der Textoberfläche ergeben haben, fallen somit weg.

In der Diskussion um die Phantastik gibt es zwei Lager. Die einen scharen sich um den Strukturalisten Tzvetan Todorov und um Lars Gustafsson die anderen. Todorov definiert Phantastik als das Verhältnis zwischen dem Realen und dem Imaginären: »Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat« (Todorov 1975, S. 26). Dabei geht er vom Leser aus. Er soll glauben, dass ein Ereignis in einem Text übernatürlich ist und keine übertragene Bedeutung in jeglichem Sinne hat. Phantastik im Sinne Todorovs ist gleichzeitig auch eine Subversion gegenüber dem Rationalismus.

Gustafsson hingegen nähert sich der Phantastik vom moralischen Standpunkt aus und kommt zu einem gänzlich anderen Befund. »Die Konvention des Phantastischen ist eben, daß es keine beruhigende Konvention gibt und daß wir in jedem Augenblick davon überrascht werden können, daß wir gegen eine harte, undurchdringliche Wand stoßen, die jeder Interpretation, jeder Durchbrechung trotzt« (Gustafsson 1970, S. 20f.). Damit beschreibt er keine Literatur des Widerstandes, sondern eine implizite moralische Haltung: »diese Attitüde entspricht in allem wesentlichen [sic!] einer reaktionären moralischen Haltung. Ich bin am Ende also an den Punkt gekommen, wo ich mir selbst radikal widerspreche« (ebd., S. 23). Die Frage ist, »ob man die Welt als das natürliche Milieu des Menschen betrachtet, oder ob man sie [...] als einen Ort darstellt, wo der Mensch nicht zu Hause ist, wo er aus Versehen gelandet ist und dessen Anordnungen und Triebkräfte er deshalb auch nie verstehen oder überblicken wird« (ebd., S. 24).

Kleists Texte entsprechen beiden Kriterien, weshalb sie oft rätselhaft oder gar paradox erscheinen. Erklären kann man dies durch ein Bild, das Kleist in seinem Aufsatz Über das Marionettentheater gebraucht hat; das Bild des Hohlspiegels:

»Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. - Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott« (Kleist 1994, S. 345).

Kleist zeigt hier eine Form von Dialektik, die im Gegensatz zu Hegels progressiver Dialektik steht. Bei Hegel, knapp gesagt, ergeben These und Antithese eine Synthese, die jedoch ihrerseits nur eine weitere These ist, die zusammen mit einer anderen Antithese eine weitere Synthese ergibt und so weiter. So gelangt man schließlich zur Spitze einer Pyramide, die aus Thesen, Antithesen und Synthesen besteht, wo man in der letzten Synthese den »Weltgeist« trifft.

Kleists Dialektik hingegen ist regressiv (nicht »abgebrochen«, wie Dirk Grathoff vermutete). Wenn man den Weg von einem Extrem zu seinem Gegenstück (Progression) weiterverfolgt, dann gelangt man doch wieder zum Ursprung zurück (Regression), weil beide Extreme (oder Pole) identisch sind – eine »ringförmige Welt« (ebd., S. 343). Dieses Zusammenfallen von Extrempositionen findet man nicht nur bei Kleist, sondern auch in der Phantastik (und damit auch in der gothic novel).

Während das Vergleichspaar Kleist – gothic novel letzten Endes an der Oberfläche verbleibt und den Interpreten vor unnötige Probleme stellt, kann die Phantastik Kleists Texte gerade in ihren Widersprüchen und Zufälligkeiten fassen und eine nutzbare Terminologie geben. Walter Müller-Seidel hat in seiner Habilschrift diesen Pfad teilweise schon beschritten. Allerdings grenzen Kleists Texte nicht ans »Wunderbare« (Müller-Seidel 1971, S. 84), sondern sie sind immer mit einem Moment der Irritation verbunden. Während das Wunder die Größe Gottes zeigt und dadurch die Weltgesetze legitimiert, ist das Phantastische ein »Riß in dem universellen Zusammenhang« (Caillois 1974, S. 46). Im Zweikampf hat der zufällige Sturz Friedrich von Trotas Züge eines Wunders, aber es offenbart Gott nur als ein Enigma, das der Mensch nicht verstehen kann. Rein textimmanent kann das Gottesurteil nicht aufgelöst werden, und für den aufgeklärten Kriminalismus (der natürlich längst Rotbart als den Täter erkannt hat), muss dessen Tod an einer kleinen Verletzung subversiv gegenüber dem naiven Gottesglauben der anderen Figuren wirken. Gottesurteil? Zufall? Todorovs konstituierendes Gattungsmerkmal, dass der Leser unschlüssig sein soll, ist selten treffender in einem Text erfüllt worden. Gleichzeitig zeigt sich neben dieser Subversion die reaktionäre Attitüde, die Gustafsson in der Phantastik ausgemacht hat. Der Mensch lebt in einer Welt, die er nicht versteht und in die er nicht gehört. Seine Geschicke werden von außen gesteuert. Dagegen kämpfen alle Kleistschen Helden.

Insofern würde der Untertitel des Vortrages heute lauten: »Die phantastische Situation bei Kleist«.

Bibliographie

  • Botting, Fred: Gothic. London: Routledge 1999 (= the new critical idiom).

  • Büchner, Georg: Werke und Briefe. hg. von Franz Josef Görtz. Zürich: Diogenes 1988 (= detebe 21656).

  • Caillois, Roger: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction. In: Phaïcon. Band 1. 1974, S. 44 – 83.

  • Gustafsson, Lars: Über das Phantastische in der Literatur. Ein Orientierungsversuch. Aus dem Schwedischen von Hanns Grössel. In: ders.: Utopien. Essays. München: Hanser 1970 (= Reihe Hanser; 53), S. 9 – 25.

  • Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bände. hg. von Helmut Sembdner. 2. Auflage. München: dtv 1994.

  • Müller-Seidel, Walter: Versehen und Erkennen. Eine Studie über Heinrich von Kleist. 3. Auflage. Köln, Wien: Böhlau 1971.

  • Schweikle, Günter und Irmgard Schweikle (Hg.): Metzler-Lexikon-Literatur. Stichwörter zur Weltliteratur. Stuttgart: Metzler 1984.

  • Shelley, Mary Wollstonecraft: The novels and selected works of Mary Shelley. Band 1. Frankenstein. Or the modern Prometheus. hg. von Nora Crook. London: William Pickering 1996 (= The Pickering Masters).

  • Todorov, Tzvetan: Einführung in die phantastische Literatur. Berlin: Ullstein o.J. [= 1975].

  • Walpole, Horace: The castle of Otranto. A Gothic Story. hg. von W. S. Lewis. Mit einer neuen Einführung und Erläuterungen von E. J. Clery. Oxford, New York: Oxford University Press 1996 (= Oxford World’s Classics).

  • Weber, Ingeborg: Der englische Schauerroman. München, Zürich: Artemis 1983 (= Artemis Einführungen 7).

1 Vgl. auch die Einträge zu Schauerroman, Detektivroman und Geheimbundroman in Schweikle 1984.

2 Vgl. E.J. Clerys Einführung zu dem Roman in Walpole 1996, S. ix ff.

3 Interessanterweise ist dies in der Frankenstein-Rezeption des 20. Jahrhunderts insofern deutlich, daß der Name Frankenstein allgemein mit Boris Karloffs Maske gleichgesetzt wird. Karloff ist Frankenstein, nicht Frankensteins Geschöpf – so die landläufige Meinung.

4 Sämtliche Kleist-Zitate stammen aus der Sembdner-Ausgabe und werden zitiert unter der Sigle SW mit der anschließenden Nennung der Bandnummer in römischen Ziffern.

5 Ein gothic villain ist um die 40 Jahre alt, hat schwarzes Haar und ein diabolisches Lachen. Vgl. auch Weber 1983.

6 Vgl. die Szene II,5; v.a: V. 1564ff.