Hanns Heinz Ewers

Wenn Nazis weltenbummeln und schreiben.

Über die Nähe zwischen Künstlern und Nationalsozialismus.

Dargestellt am Beispiel von Hanns Heinz Ewers.

Das Verhältnis zwischen dem Selbstbild als Künstler und Hanns Heinz Ewers' Bild vom Nationalsozialismus wird hier untersucht. Auf Grundlage von Textanalysen zeigt sich eine Entwicklungslinie von den frühen Novellen bis zu Horst Wessel. Eine knappe Darstellung des literaturhistorischen Kontextes rundet das diese Darstellung ab und deutet darauf hin, dass die Beziehung zwischen Künstlertum und Nationalsozialismus symptomatisch für mehrere Autoren der Zeit war.

Dieser Aufsatz erschien ursprünglich in Die Brücke. Zeitschrift für Germanistik in Südostasien. Ausgabe 5, 2004.

1 Vom Globetrotter zum Nazi-Sympathisanten

„HANNS HEINZ EWERS ist der Globetrotter unter den deutschen Dichtern. Er ist einsehr liebenswürdiger Mensch und erfreut von Zeit zu Zeit seine Gläubiger mit einer hübschen Ansichtskarte aus Tonkin, aus Paraguay oder Madagaskar. Einige Leute sagen, er sei ein sehr weicher und zarter Lyriker. Andere behaupten, er sei der bluttriefendste Erzähler grausamer Geschichten. Manche erklären ihn für einen lieben, alten Märchendichter. Wieder andere schwören darauf, daß seine Hauptstärke in der Satire läge. Sicher ist, daß er immer mit einer Maske herumläuft und daß kein Mensch weiß, wer er eigentlich ist: er ist so eine Art Urenkel des ewigen Juden. – Er hat übrigens einen außerordentlich gesunden Magen, dessen Wände durch den täglichen Genuß von 77 (ausgerechnet 77 und keine mehr!) Zigaretten gründlich ausgepicht sind – er schluckt nämlich den Rauch, wie ein Feuerfresser. Nur Karpfen kann er nicht mehr vertragen, seitdem er die Theorie aufgestellt hat, daß sie sich hauptsächlich von bläulich-weißen Wasserleichen nähren. So wurde ihm z.B., als er im ‚Roman der XII‘ die Stelle las, wo Karen und Gaston gemeinschaftlich Karpfen aßen, förmlich übel. Sein Lieblingsessen ist jedoch Tomatensauce (Salsa de Tomates), von der er behauptet, daß sie außerordentlich anregend wirke“ (Estermann 1992, 385).

So liest sich eine wohl meinende zeitgenössische Charakteristik von Hanns Heinz Ewers.1 1909 war er Mitglied des „Überbrettl“, dem ersten deutschen Kabarett gewesen, hatte dort als Autor und Coupletsänger gewirkt, hatte das wilhelminische Establishment mit Satiren und Grotesken gegen sich aufgebracht, war schon um die halbe Welt gereist, als Reiseautor bekannt und auch als sensationsheischender Phantastikautor berühmt und berüchtigt.

In der Folge wirkte Ewers auch als Filmpionier und (zusammen mit Paul Wegener) als Erfinder des Autorenfilms – er schrieb und inszenierte beispielsweise „Der Student von Prag“, setzte sich gegen den Antisemitismus ein, drehte den ersten (heute verschollenen) Werbefilm für ein Buch2, schrieb eines der ersten deutschen Musicals sowie ein populärwissenschaftliches Buch über Ameisen, gewann den zweiten Preis einer Schönheitskonkurrenz und erwarb sich beträchtliche Vermögen durch riskante Aktien und Warentermingeschäfte – die Ewers aber immer schnell wieder verlor.

Und da ist derselbe Mensch, der während des Ersten Weltkriegs in den USA Propaganda für das Krieg führende Deutsche Kaiserreich machte, der schon früh der NSDAP nahe stand und – angeblich auf direktes Geheiß von Adolf Hitler – mit dem Roman und dem Film „Horst Wessel“ einen der nachhaltigsten Nazi-Mythen schuf.

Ein Mann der Gegensätze und Widersprüche? Ja, und gleichzeitig nein. Ein Thema zieht sich kontinuierlich durch Hanns Heinz Ewers’ Œuvre: Das Verhältnis von Künstler und Masse – und dieses Verhältnis verbindet, wie in diesem Artikel gezeigt wird, den Künstler mit dem Nationalsozialisten, indem das Verhältnis selbst ästhetisiert wird.

2 Die „Typhusmarie“

Ewers’ Erzählung „Die Typhusmarie“, die 1922 in der Ewers-Anthologie „Nachtmahr“ erschienen ist, stellt den Typus Künstler, als den sich Ewers selbst, sieht beispielhaft vor und verteidigt ihn gleichzeitig gegen (spieß-)bürgerliche Kritik.

2.1 Inhalt

Die Handlung spielt in einem matt erleuchteten Saal, in dem sieben ehrbare Mitglieder der Ge­sell­schaft zu Gericht – genauer: zu Tribunal – sitzen. Die Beklagte ist Marie Stuyvesant, die sich als Autorin, Graphikerin, Dro­genkonsumentin, Schauspielerin, Kostümentwerferin etc. einen weltweiten Namen gemacht hat. Durch ihre Kunst, so die Anklage des selbst ernannten Tribunals, „sind eine Fülle von einfachen, anständigen Individuen zu ebensoviel Menschen gemacht worden, die für die soziale Ordnung nicht mehr zu gebrauchen sind“ (Ewers 1922, 241). Im Folgenden werden verschiedene typische Fälle im Tribunal aufgerollt und die Ankläger berichten, in welcher Verbindung sie mit Mary Stuyvesant gestanden haben oder immer noch stehen. Parallel dazu liest Walter von Ayx die Geschichte eines andalusischen Bauernburschen vor, die die Sichtweise der Ankläger auf dieses Verfahren symbolisch darstellt.

Jorge Quintero, so der Name des Andalusiers, ist ein Typhusträger, der selbst jedoch gegen die Krankheit immun ist. Nachdem er in Sevilla eine Epidemie ausgelöst hat und durch Zufall als Überträger erkannt wird, wird er zunächst in Quarantäne gehalten. Ein katholischer Priester erklärt ihm, dass es gegen ihn kein Gesetz gäbe, weil er ja nicht wissentlich jemand getötet habe. „Einen Richter freilich gäbe es für ihn [=Jorge Quintero] nicht; so müsse er sein eigener Richter werden“ (Ewers 1922, 244). Quintero begeht tatsächlich den „Märtyrertod für das Leben seiner Mitmenschen“ (Ewers 1922, 245), wie ihm der Priester einflüstert, und wird – anders als bei Selbstmord üblich – auf dem Friedhof begraben. Zwei Tage später erkrankt der Priester an Typhus und stirbt.

Die sieben Ankläger ziehen aus der Geschichte die Konsequenz, dass es in der Sache Marie Stuyvesant ebenfalls nur einen Richter geben kann: „Als Jorge Quintero sich selbst richtete, stand über ihm ein höherer Richter, und die Gnade dieses Richters wurde ihm von dem alten Priester zugesagt. Über Ihnen, Frau Stuyvesant, steht niemand: Sie sind die letzte und höchste Instanz“ (Ewers 1922, 247).

Obwohl Marie Stuyvesant auf „ein großes Loch“ (Ewers 1922, 248) in dieser Analogie hinweist, nimmt sie das Richteramt an und spricht sich selbst frei.

Nach der Verkündigung des Urteils entlässt Marie Stuyvesant ihre Ankläger – „Ich danke Ihnen, meine Herren! Sie können nun gehen.“ (Ewers 1922, 255). Bei ihr zurück bleibt nur der Industrielle Erwin Erhardt, der noch nie direkt mit Marie Stuyvesant zu tun hatte. Erhardt bittet sie, ihn zu heiraten, und Marie Stuyvesant lädt ihn zum Segeln bei Mondschein ein.

2.2 Künstlermerkmale

Hanns Heinz Ewers verwendet zwei Perspektiven, um Künstlermerkmale zu präsentieren. Zum einen die Außenwahrnehmung durch die Bürger, in der Erzählung vertreten durch die Ankläger, und zum anderen durch die Selbstwahrnehmung des Künstlers, hier exemplifiziert durch Marie Stuyvesant. Zunächst zur Außenwahrnehmung.

Da die Anklagevertreter gegenüber der Beklagten fair sein wollten, hatten sie nicht nur die negativen Punkte, sondern auch die positiven gesammelt. Der Bankier Ulbing führt das Folgende auf: Marie Stuyvesant sei „einer der gutherzigsten, besten, anständigsten Menschen [...], die je gelebt haben“ und „irgendeiner niedrigen oder gemeinen Handlung vollkommen unfähig“. Außerdem sei sie bekannt für ihre „übertriebene rührende Liebe zu allem Getier“ und ihre finanzielle Unterstützung für junge Studenten und Künstler (Ewers 1922, 217). Außerdem lesen die Ankläger vor, dass Marie Stuyvesant „in wenigstens drei Fällen Ihr Leben aufs Spiel setzt[e], um das anderer zu retten“, und dass die Ankläger „keine Frau von größerem Edelmut“ kennen würden. Zusammenfassend kommen sie zu dem Schluss, es sei Tatsache,

„daß Sie – Frau Marie Stuyvesant – die Sie durch alle Sündenpfuhle und Lasterhöhlen knietief durchgewatet sind, dennoch die reinste Seele haben, die heute in irgendeinem Menschenkinde haust“ (Ewers 1922, 220).

Als Staatsanwalt  hatten die Ankläger Erwin Erhardt gewählt, denn er „hatte nie die Ehre, Sie zu treffen, ist nie zu Ihnen in irgendeine Beziehung getreten – er ist ganz gewiss nicht voreingenommen“ (Ewers 1922, 240). Diese Einschätzung muss man jedoch kritisch sehen, da Erwin Erhardt schon die Graphiken der Stuyvesant gesehen und deren suggestive Wirkung kennen gelernt hat: „Ich bin, Frau Stuyvesant, ein ehrlicher Bewunderer Ihrer großen Kunst“ (Ewers 1922, 241).

Kernstück der Anklagepunkte ist gerade ein Aspekt der Wirkung von Stuyvesants Werken, den man aus Sicht der Ankläger grob zusammengefasst als antisozial bezeichnen kann. Aus der Sicht der Anklägerin besteht das antisoziale Element darin, dass verschüttete Anlagen freigesetzt werden. Zwei Beispiele sollen dies verdeutlichen. Zunächst die Geschichte von Colonel Thursby.

Der Colonel, seine beiden Brüder und seine Schwester waren 1913 auf einer Lesung von Marie Stuyvesant in London. Dort trug sie eine Geschichte über den Inzest zweier Brüder vor. Allerdings hatten die Brüder des Colonels ebenfalls Zuneigung zueinander entwickelt, die über das gesellschaftlich Erlaubte hinaus ging. Aber dies hatten die Brüder erst auf auf dieser Lesung bemerkt. „Nach sechs Wochen wußte ich darum – nach sechs Monaten wußten es die Dienstboten – nach einem Jahr wußte es ganz London“ (Ewers 1922, 229f.). Der gesellschaftliche Skandal war perfekt. „Und die beiden erschossen sich – zusammen, in derselben Nacht“ (Ewers 1922, 230)! Die Schwester des Colonels „folgte ihnen – man fand sie vergiftet, mit Ihrem Bild in der Hand“ (Ewers 1922, 230). Auch der Colonel selbst ist nicht vom Einfluss Marie Stuyvesants verschont geblieben. Er schreit ihr ins Gesicht: „Marie Stuyvesant! Ich hasse Sie – hasse Sie Madame – und weiß recht gut dabei – daß das Liebe ist, wie es immer war! Und das wird nie enden – bis – bis –“ (Ewers 1922, 231).

Ein anderes Beispiel ist die Geschichte des Ritters dell' Greco. Marie Stuyvesant hatte ihn und seine Frau in Portorose kennen gelernt. Beide bewunderten die Kunst der Stuyvesant sehr und waren deshalb hoch geehrt, dass sie sich entschloss beide zu porträtieren. Dabei entschlüpfte ihr die Bemerkung über den Mann: „Herrgott, er hat eine prächtige Figur! Ist ein bildhübscher Bursch! Aber irgendetwas abscheulich langweiliges ist da – sagen Sie, Frau Isabelle, langweilt er sie nicht manchmal furchtbar“ (Ewers 1922, 233)? Isabelle dell' Greco sah das Langweilige an ihrem Mann zum ersten Mal, verließ ihn und wandert seither von einer Männergeschichte zur nächsten. Da die Ankläger pedantisch darauf beharren: „Der Fall an sich besagt nichts – aber alles die Tatsache, daß er typisch ist“ (Ewers 1922, 231), sollen nur zwei Beispiele genügen.

Die Sichtweise von Marie Stuyvesant auf sich selbst ist ganz eindeutig: „Und hier ist mein Urteil: Ich spreche mich frei“ (Ewers 1922, 249). Den Vergleich mit Jorge Quintero, den die Ankläger aufbauen wollen, lehnt sie ab. „Denn in Wahrheit war der arme Teufel ja gar nicht – Richter über sich selbst. Gerichtet und verurteilt hat ihn der Priester [...]. Jorge Quinteros Rolle war lediglich die des Nachrichters – des Henkers“ (Ewers 1922, 248). Also war dieses Urteil nicht göttlich, sondern von Menschen gemacht. Allerdings ist es ein Urteil, zu dem die Gesellschaft ein Recht habe, denn:

„Das Hauptrecht der Gesellschaft ist, sich selbst zu schützen und also das, was ihr schädlich ist, zu vernichten. [...] Kann sie das nicht – wie in aller Welt kann sie dann verlangen, daß die arme Giftschlange menschlicher empfindet als der Mensch und das tut, was die Gesellschaft selbst nicht zu tun den Mut hat“ (Ewers 1922, 250)?

Jedoch sieht sie sich eben so unschuldig wie Quintero:

„Keinem wird mein Gift irgendetwas anhaben können, der immun dagegen ist, sei es durch Natur oder durch eine starke Lymphe – einerlei welcher Art diese Lymphe ist. Da mein Gift ein Seelengift ist, kann ich mir manches heilsame Gegengift denken [...] Schaden kann ein Bazillengift nur demjenigen, dessen Leib geeigneter Boden hierfür ist: die Liebe des Giftes allein tut es nicht, sie muß bei jedem einzelnen Individuum Gegenliebe finden“ (Ewers 1922, 251).

Schließlich weitet Marie Stuyvesant ihre Argumentation auf einen Vergleich zwischen ihrer Weltanschauung und der ihrer Ankläger aus: „Sie vertreten den großen Humanitätsglauben, daß das Wohl des gesamten Menschengeschlechts das einzige Kriterium sei, nach dem alle Dinge gemessen werden sollten. Mir dagegen ist das Wohl und Wehe der Menschheit vollständig gleichgültig“ (Ewers 1922, 253).

Sie verdeutlicht dies an dem Beispiel eines New Yorker Millionärs, der in der ganzen Stadt jeden Tag Milch an arme Kinder verteilen lässt. Dadurch gilt er überall als großer Wohltäter. Marie Stuyvesant hingegen sieht darin nur eine „Art, die ihm Freude machte, sein Geld auszugeben“ (Ewers 1922, 253). Dankbar könnte sie jedoch nur sein, wenn ein großartiger Künstler vom Schlage eines Rembrandts dadurch gerettet worden wäre. „Ein Danthe und Beethoven, ein Napoleon und Goethe mag alle Rechte der Gottheit haben – der Mensch der Masse aber hat nur ein einziges Recht: das, zugrunde zu gehen“ (Ewers 1922, 254).

2.3 Künstler versus Masse

Aus diesen Zeilen spricht natürlich Nietzsche genau so wie die elitären Zirkel des literarischen Jugendstils. Dichterpropheten, allen voran Stefan George mit seinem Schwabinger Kreis, blickten mit Verachtung auf den Menschen der Masse hinunter, der in der materialistischen Welt gefangen war und demnach nicht dazu im Stande war, die ästhetischen Feinheiten seiner Dichtung zu verstehen.3 Auch Ewers als promovierter Jurist konnte sich zum Geistesadel des Kaiserreiches zählen, einer nicht genau definier- oder greifbaren Gruppe von Bürgern und Künstlern, die sich über der ‚Masse‘ stehen sah.

„[Ewers’] Abneigung, seine Verachtung gegenüber der Masse, dem Massengeschmack, der Massengesellschaft war abgrundtief. Die Masse mit ihrem zur Uniformität und allgemeinen Angleichung mußte seiner Meinung nach zur Zerstörung der verfeinerten und überfeinerten bürgerlichen Kultur führen, jener Welt, die er kannte und von der er ein untrennbares Teil war“ (Sennewald 1973, 15).

Dieses elitäre Selbstverständnis führte nicht nur im Fall von Hanns Heinz Ewers zu einem chauvinistischen Ergebnis. An zwei Beispielen will ich das darstellen. Zum einen an dem Erzählungsband „Die Besessenen“ (1914), den Ewers während dem Höhepunkt seines Schaffens veröffentlichte, und zum anderen an Ewers letztem Roman, „Horst Wessel. Ein deutsches Schicksal“ (1933).

3 Die Besessenen

Die Anthologie „Die Besessenen“ (Ewers 1914) erschien erstmals 19084 im Münchner Verlag Georg Müller, der sich auf Phantastische Literatur spezialisiert hatte. Georg Müller war der Stammverlag des jungen Ewers, in dem nicht nur seine phantastischen Romane in Erstausgaben erschienen waren, sondern in dem auch die von Ewers herausgegebene Reihe „Galerie der Phantasten“.5

Wie schon der Titel der Sammlung andeutet, ist das verbindende Thema der Geschichten die Besessenheit. Dieses Thema wird dabei besonders weit gefasst – besessene Liebe über den Tod hinaus („Der letzte Wille der Stanislawa d'Asp“), die Identität der Geschlechter als psychologische Verwirrung („Der Tod des Barons Jesus Maria von Friedel“). Der Untertitel der Sammlung, „Seltsame Geschichten“, ist zwar eine beliebte Bezeichnung dieser Zeit für phantastische Texte6, jedoch ist bei vielen der Erzählungen dieses Bandes fraglich, ob sie wirklich zur Phantastik zu zählen sind. Marianne Wünsch weist daraufhin, dass „Von Ewers’ Erzählungen und Romanen [...] nur ein kleiner Teil fantastisch [ist]“ (Wünsch 1991, 72). Drei Erzählungen sind jedoch zur phantastischen Literatur zu zählen: „Die blauen Indianer“, „Die Spinne“ und „C. 3. 3.“.

3.1 Die blauen Indianer

In „Die blauen Indianer“ treffen sich Phantastik und Exotismus. Das phantastische Ereignis am Ende der Erzählung wird in einen anderen Kulturkreis (ein mexikanischer Indianerstamm) versetzt, wo es die dortigen Realitätsvorstellungen nicht verletzt. Dadurch wird Marianne Wünschs Unterscheidung in „realitätskompatibel“ bzw. „nicht-realitätskompatibel“ als konstitutiv für die Phantastik zwar aufgeweicht, aber ich werde den Text dennoch zur Phantastik zählen.

Zum Inhalt: Ein namenloser Ich-Erzähler reist durch Mexiko. Unterwegs hat er Mitleid mit einem dahin siechenden Esel und erschießt ihn. Um eventuellen Forderungen des Besitzers zu entgehen, verlässt er überstürzt die Stadt mit dem fliegenden Händler Don Pablo, der ursprünglich aus Remscheid stammt und eigentlich Paul Becker heißt. Don Pablo berichtet dem Ich-Erzähler vom Indianerstamm der Momoskapan, dessen Mitglieder eine komplett blaue Haut hätten. Neugierig geworden reist der Ich-Erzähler zu dem Stamm. Doch von der Hautfarbe ist der Erzähler nur „eine Viertelstunde“ (Ewers 1914a, 70) fasziniert. Vielmehr interessiert ihn das  außergewöhnliche Gedächtnis des Stamms. Schließlich stellt er fest, dass sich die Indianer auch an Ereignisse ihrer Vorfahren erinnern können, also über eine Art vererbte Erinnerung verfügen. Ein Indianer präsentiert ihm seine Tochter Teresita, die angeblich Spanisch sprechen könne, obwohl sie diese Sprache nie gelernt haben konnte. Als Teresita durch eine starke Droge in Rausch versetzt worden ist, stellt sich das Spanisch als Deutsch heraus – einer ihrer Vorfahren war ein Missionar aus Köln, der das Wort Christi am liebsten mit Feuer und Folter predigte. Auf dem grellen Höhepunkt der Erzählung zwingt der Vorfahre durch den Mund des Mädchens deren Vater zu einer brutalen Selbstverstümmelung – er beißt sich selbst die Zunge ab.

3.2 Die Spinne

Diese Erzählung ist in drei Teile aufgeteilt. Der Hauptteil besteht aus dem Tagebuch des Helden, des Medizinstudenten Richard Bracquemont. Dieser Hauptteil wird von einem jeweils knappen Pro- und Epilog eines fiktiven Herausgebers eingerahmt. Im Prolog stellt der Herausgeber die Ausgangssituation dar.

„Als der Student der Medizin Richard Bracquemont sich entschloß, das Zimmer Nr. 7 des kleinen Hotels Stevens, Rue Alfred Stevens 6, zu beziehen, hatten sich in diesem Raume an drei aufeinanderfolgenden Freitagen drei Personen am Fensterkreuze erhängt“ (Ewers 1914b, 101).

Die drei Selbstmörder, ein Schweizer Handlungsreisender, ein Varietékünstler und ein Polizist, lebten alle in gesicherten Verhältnissen und mussten zu ihrer eigenen Strangulierung „eine starke Energie“ (Ewers 1914b, 101) aufgewendet haben, da ihre Beine jeweils noch den Boden berührten. Der für die Aufklärung zuständige Kommissar lässt schließlich Richard Bracquemont das Zimmer beziehen, als der ihm andeutet, dass er einen Plan habe, um dieses Geheimnis aufzuklären.

An dieser Stelle beginnt Richard Bracquemonts Tagebuch. Und zuallererst macht er klar, dass er in Wirkichkeit keinen Plan habe, dass er das Geheimnis aber dennoch lüften will, um berühmt zu werden. Der erste Freitag geht vorüber, ohne dass Richard etwas besonderes bemerkt. Doch am folgenden Mittwoch erwähnt Richard in seinem Tagebuch die junge Frau, die im Haus auf der anderen Straßenseite wohnt. Er nennt sie Clarimonde, kennt aber ihren wirklichen Namen nicht. Sie sitzt den ganzen Tag in einem schwarzen Kleid mit lila Tupfen im Zimmer und spinnt „ein ganz kleines, feines Ding, weiß und scheinbar aus Elfenbein. Es müssen ungeheuer zarte Fäden sein, die sie macht“ (Ewers 1914b, 118). Zu Clarimonde baut Richard Bracquemont eine Art von telepathischem Verhältnis auf. Es beginnt mit einem Spiel, bei dem Richard Gesten vormacht, die Clarimonde „in dem kleinsten Bruchteil einer Sekunde“ nachmacht; „manchmal erscheint es mir, als ob es gleichzeitig wäre“ (Ewers 1914b, 128). Jeden Tag nimmt Clarimonde in Richards Gedanken mehr Raum ein und er vernachlässigt alles andere. Und plötzlich beginnt freitags das Fenster, eine seltsame Faszination auf ihn auszuüben. Am folgenden Freitag geht er ans Fenster, um Clarimonde zu sehen. Und am darauf folgenden Freitag spürt er schon die Furcht davor, sich gleich erhängen zu wollen. Nur das Klingeln des Telefons rettet ihn. In der Woche darauf merkt Richard Bracquemont dann: „Ich weiß jetzt, daß ich sie liebe“ (Ewers 1914b, 136). Und er stellt noch etwas anderes fest: „Ich spiele nicht mit Clarimonde – sie spielt mit mir“ (Ewers 1914b, 137). Nicht er bestimmt die Reihenfolge der Gesten in dem Spiel zwischen ihm und Clarimonde, sondern Clarimonde macht die Bewegungen vor, und Richard macht sie nur nach. Das Verhältnis zwischen den beiden steht eigentlich auf dem Kopf. Richards Abhängigkeit von Clarimonde ist total geworden. Am nächsten Freitag schneidet er das Telefonkabel durch und tötet er sich auf die gleiche Weise wie seine drei Vormieter.

Im Epilog berichtet der Herausgeber, wie der Kommissar Richards Leiche genau wie die anderen vorfindet – mit einem Unterschied: „Und zwischen [seinen Zähnen] klebte, zerbissen und zerquetscht, eine große schwarze Spinne, mit merkwürdigen violetten Tupfen“ (Ewers 1914b, 146). Der Kommissar liest das Tagebuch und untersucht das besagte Zimmer. „Er stellte dort fest, daß die zweite Etage seit Monaten leer stand und unbewohnt war – –“ (Ewers 1914b, 146).

3.3 C. 3. 3.

Viele von Ewers’ Geschichten und Romanen haben einen offen autobiographischen Kern oder zumindest stark selbstbezüglichen Kern. Allerdings versteckt sich der Autor Hanns Heinz Ewers meistens hinter der Hauptfigur, meistens Frank Braun oder Jan Olieslagers. „C.3.3.“ ist einer der wenigen Ewers-Texte, in denen der Autor Ewers die Bezüge zu sich selbst nicht verdeckt, sondern selbst als Figur auftritt. Es geht um eine Begegnung zwischen Ewers und Oscar Wilde auf Capri.7 Wilde war 1895 zu zwei Jahren Zuchthaus wegen Homophilie verurteilt worden. Hanns Heinz8 beschreibt den aus dem Gefängnis Entlassenen, der sich nur noch nach der Nummer seiner Zellentür, C. 3. 3., nennt: „Ich sah ihn an: C. 3. 3. war nicht mehr viel, nur eine Schmutzspur, eine häßliche Erinnerung an O. W.“ (Ewers 1914c, 206). Auf den achtlos geäußerten Vergleich des Erzählers: „Wie ein Traum, den irgend ein Fremder von uns träumt“ (Ewers 1914c, 207) erwacht kurz das Feuer wieder in Oskar Wilde9, aber gleich darauf schleppt er sich von dannen. Drei Tage später erzählt er Hanns Heinz, wie er ins Zuchthaus gekommen ist.

Im Verlaufe der Gerichtsverhandlung hatte ihm ein Freund einen Revolver zugesteckt, mit dem sich Wilde durch Kopfschuss der Justiz entziehen wollte. Aber in der Nacht hat er einen Traum: „Neben mir sah ich ein seltsames Wesen, eine weiche, molluskenartige Masse, die nach oben in eine Fratze auszulaufen schien. Das Geschöpf hatte weder Arme noch Beine, es schien ein großer länglich-runder Kopf, aus dem doch beliebig nach allen Seiten schleimige Glieder im Augenblick herauswachsen mochten“ (Ewers 1914c, 212). Nach einem Streitgespräch zwischen dem träumenden Oskar Wilde und dem fremden Wesen mokiert sich das Wesen über Oskar Wilde, der beginne, es zu langweilen. Oskar Wilde ist über dieses freche Traumgespinst empört. Da eröffnet ihm das Wesen: „Sieh mal einer an! Ich bin ein Traumgespinst von dir? Nein, mein armer Freund, umgekehrt ist die Sache: ich träume und du bist nichts als ein kleines Pünktchen in meinem Traum“ (Ewers 1914c, 213). In seinen weiteren Besuchen versucht das Wesen Oskar Wilde zum Selbstmord zu treiben: „Du hast doch den hübschen kleinen Revolver. Nimm ihn heraus, ich möchte so gern sehen, wie du dich totschießt. Das muß sehr lustig sein“ (Ewers 1914c, 217). Oskar Wilde kann zwar allen Selbstmordeinflüsterungen des Wesens widerstehen, auch während seiner Leidenszeit im Gefängnis, aber er wird immer unsicherer: Träumt er dieses Wesen, oder ist er in Wirklichkeit nur ein Traumgespinst. Schließlich werden die Besuche des Fratzenwesens seltener: „‚Du bist mir langweilig,‘ sagte sie [= die Fratze] eines Nachts, ‚du bist nicht mehr wert, eine Hauptrolle in meinen Träumen zu spielen. Es gibt andere Sachen, die lustiger sind. Ich glaube, ich vergesse dich langsam.‘“ (Ewers 1914c, 221). Und Oskar Wilde glaubt nun an die Traumhierarchie, die ihm das Fratzenwesen dargelegt hat. „[...] ich fühle, wie mein Leben, dies Traumleben, langsam zerrinnt. Ich bin nicht krank, aber die Lebenskraft schwindet mir; die Bestie will nicht mehr von mir träumen! Nächstens hat sie mich ganz vergessen, dann verlösche ich“ (Ewers 1914c, 221). Als Oskar Wilde dies sagt, glaubt er, im Wasser einer Felsengrotte die Fratze des Wesens zu erkennen. Hanns Heinz sieht dagegen einen Felsblock. „Und ich mußte zugeben: der Felsblock mit dem abfließenden Wasser sah genau so aus wie das Wesen, das mir Oskar Wilde beschrieben hatte, genau so“ (Ewers 1914c, 222).

3.4 Besessenheit und Hierarchie

Allen drei Geschichten gemeinsam ist der Aufbau einer Machthierarchie, die den Figuren anfangs  klar erscheint, die jedoch im Verlauf des Textes immer brüchiger und schließlich auf den Kopf gestellt wird.

In „Die Spinne“ benutzt Ewers den alten Konflikt zwischen den metaphysischen Prinzipien „Mann“ und „Frau“. Schon der Übertitel „Lilith“10 zeigt die Richtung an, in der die Geschichte gelesen werden soll. Die Spinnenepisode, in der das Spinnenweibchen nach Liebesspiel und Paarung das flüchtende Männchen bei lebendigem Leibe frisst, zeigt deutlich, bei wem die Übermacht liegt. Das Spinnenmotiv ist zu diesem Zeitpunkt schon in die Handlung integriert. Zu allererst natürlich durch den Titel, und schon im Prolog des Herausgebers taucht die Spinne auf:

„Als nämlich die Polizisten die Leiche des Sergeanten Charles-Maria Chaumié von dem Fensterkreuze abnahmen, kroch aus dem offenen Munde des Toten eine große schwarze Spinne heraus. Der Hausknecht knipste sie mit dem Finger fort, dabei rief er ‚Pfui Teufel, wieder so ein Biest!‘ – Im Verlaufe der weiteren Untersuchung – der, die auf Bracquemont Bezug hatte – sagte er dann aus, daß er, als man die Leiche des Schweizer Handlungsreisenden abgenommen habe, auf seiner Schulter eine ganz ähnliche Spinne habe laufen sehen. – – Aber hiervon wußte Richard Bracquemont nichts“ (Ewers 1914b, 107).

Dadurch wird dem Leser, im Gegensatz zum Helden, schon vor der eigentlichen Geschichte eine Zusammenhangskonstruktion zwischen den geheimnisvollen Selbstmorden und dem Spinnenmotiv angeboten. Dieses wird kombiniert mit dem Bild des verführerischen Weibes. Zunächst erscheint Clarimonde mit eindeutigen Spinnenzeichen: sie trägt ein schwarzes Kleid mit lila Tupfen, wie auch das Muster auf dem Spinnenpanzer und sie spinnt(!) an einem Spinnrad. Diese allein schon sprachlich auffallende Gemeinsamkeit wird durch einen Vergleich verstärkt: „Es sieht seltsam aus, wie die schmalen schwarzen Finger, scheinbar durcheinander, die Fäden nehmen und ziehen – wirklich beinahe wie ein Gekrabbele von Insektenbeinen“ (Ewers 1914b, 119). Schon zeigen sich an der Stelle erste Anzeichen von Abhängigkeit, da Richard viele Dinge, die er beschreibt, gar nicht wissen kann: „Clarimonde – warum nenne ich sie nur so? Ich habe keine Ahnung wie sie heißt, aber es ist mir, als müsse ich sie Clarimonde nennen“ (Ewers 1914b, 116). Dieser Zusammenhang zwischen Spinne, Frau und Mann wird durch die genannte Spinnenepisode konkretisiert: Das Weibchen frisst das Männchen. Der Leser hat an dieser Stelle vor Richard einen indirekten Informationsvorsprung und kann aus den Informationen, die Ewers bis hierhin geboten hat, die von Clarimonde ausgehende Gefahr extrapolieren und den Topos von der Überlegenheit des Weibes erkennen. Rein an der Textoberfläche wird dieser Zusammenhang jedoch nicht konkretisiert.

Während „Die Spinne“ trotz aller innertextlichen Grenzübertretungen den fiktionalen Rahmen nicht verlässt, so kann man in „C. 3. 3.“ sehen, wie die Machthierarchie sich über den Rand des Erfunden hinaus manifestieren kann.

Oskar Wilde wird durch zwei reziproke Machtverhältnisse definiert; zum einen durch das Traumverhältnis zwischen ihm und dem Fratzenwesen und zum anderen durch das Verhältnis zur Massengesellschaft, die ihn – vertreten durch die Justiz – für seine moralischen Grenzüberschreitungen ins Zuchthaus steckt.

In beiden Fällen fühlt sich Oskar Wilde dem jeweiligen Gegenpart überlegen und nimmt dessen Autorität nicht ernst. Dem Gericht fühlt er sich intellektuell überlegen:

„Nur der gemeine Mann hat ein gutes Gericht, das imstande ist, über ihn zu urteilen: die Richter stehen weit über ihm, und so soll es sein! Wir aber? Mit keinem meiner Richter hätte ich je irgendwo ein Wort gewechselt; keiner kannte auch nur eine Zeile meiner Schriften – wozu auch? Er hätte sie ja doch nicht verstanden. Und diese guten Ehrenleute, diese armseligen kleinen Kriechwürmer durften nach Fug und Recht Oskar Wilde ins Zuchthaus schicken“ (Ewers 1914c, 215).

Aber diese Überlegenheit ist nur ein Ausweichen vor der normativen Kraft des Faktischen. Hier tritt der Gegensatz zwischen Geist und Materie zu Tage, ohne dass dieses Aufeinanderprallen im Text aufgelöst wird: Bis zum Ende erkennt Oskar Wilde die weltliche Autorität nicht an. Aber dafür muss er den Preis des körperlichen Verfalls zahlen.

An der Textoberfläche bleibt dieser Konflikt also ungelöst. Genau so wie auch auf der symbolischen Ebene. Die Fratze ist nämlich ein Symbol für die Massengesellschaft. Zum einen durch ihren unförmigen Körper, der das ästhetische Empfinden des Künstlers Oskar Wilde beleidigen muss, wie auch die Darstellung der Masse als insgesamt gesichtslose Ansammlung von leer dreinblickenden Gesichter in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg ein gesamteuropäischer Bildtopos ist. Diesen bildlichen Bezug nimmt Ewers als Vorbereitung, um diese Beziehung konkret auszugestalten. Während der Verhandlung blickt Oskar Wilde in die Publikumsränge des Gerichtssaales:

„Ich bemerkte keinen einzigen Menschen, den ganzen Raum nahm das entsetzliche, mißgestaltete Wesen ein. Das hämische Grinsen[sic! ohne Komma] das mich die ganze Nacht gequält hatte, lag breit über der Fratze. [...] Die Fratze schien sich zu verziehen und glucksende Laute hervorzubringen. Ich schloß die Augen und hielt sie eine Weile krampfhaft zu, dann sah ich wieder scharf nach hinten. Jetzt bemerkte ich Leute auf den Bänken; da saß John Lane, mein Verleger, dort Lady Welshbury und neben ihr der junge Holmes. Aber durch sie, in ihnen, über ihnen breitete sich das merkwürdige Geschöpf aus: von ihm schien das verschlafene Lachen auszugehen“ (Ewers 1914c, 214).

Das Fratzenwesen durchdringt also die Zuschauer und wird so mit ihnen eins. Aber auch in seiner Begründung, warum es aufhören will, von Oskar Wilde zu träumen, trägt es unzweifelhafte Züge eines Publikums: „Du wirst mir langweilig, [...] du bist nicht mehr wert, eine Hauptrolle in meinen Träumen zu spielen. Es gibt andere Sachen, die lustiger sind. Ich glaube, ich vergesse dich langsam“ (Ewers 1914c, 221).

Trotz aller (im Text) negativen Eigenschaften des Fratzenwesens bzw. der Massengesellschaft erfüllen beide für die Künstler eine wichtige Funktion – sie erst machen den Künstler zum Künstler. Die Künstlerbewegung um die Jahrhundertwende gab sich zwar antibürgerlich, aber ohne die Bürger als Gegenpol konnten sie sich auch nicht definieren. Der Künstler konnte nur die Grenzen sprengen, die schon existierten. Die Reziprozität dieses Verhältnisses kommt am Ende der Erzählung zum Vorschein: Oskar Wilde entdeckt im Wasser das Gesicht des Fratzenwesens, der Erzähler sieht nur einen Stein. „Wie ein Traum, den irgend ein Fremder von uns träumt“ (Ewers 1914c, 207) – aber wer träumt wen? Träumt die Fratze Oskar Wilde, vergisst ihn und lässt ihn dadurch verblassen? Oder erzählt Oskar das Wesen – und dadurch sich selbst? Wer erschafft den Künstler – erfindet er sich selbst oder die anderen, die ihn wahrnehmen? Wer war also zuerst da? Henne oder Ei?

Aber es gibt noch eine dritte Figur. Hanns Heinz, das alter ego des realen Autors Hanns Heinz Ewers. Hanns Heinz spricht den Satz vom Traum, „den irgend ein Fremder von uns träumt“ nicht als erster aus, sondern er hat auch eine spezielle Funktion innerhalb des Fiktionsgefüges inne. Er erzählt letztlich die Geschichte von Oskar Wilde, der eine Geschichte erzählt, in der das Fratzenwesen Oskar Wilde träumt. Gleichzeitig aber ist Hanns Heinz nur eine weitere fiktive Instanz, die über sich hinaus auf den real existierenden Autor Hanns Heinz Ewers deutet. Dieser hält in letzter Konsequenz alle Fäden in der Hand. Er ist sozusagen der Fremde, der die Figuren der Geschichte träumt.

Aber diese Machthierarchie wird ebenfalls in Frage gestellt, denn Ewers taucht in der Geschichte selbst auf. Er erfindet sich selbst neu – und verschwindet dabei wieder hinter seinen Figuren wie hinter einer Maske. Der Künstler Ewers wird damit zur Inszenierung des Künstlers Ewers und nicht zu Frank Braun oder Jan Olieslagers.

Während „C. 3. 3.“ eher spielerisch-ironisch ist und „Die Spinne“ ein Rätsel, das sich einer textlich eindeutigen Lösung verweigert, ist „Die blauen Indianer“ sehr viel direkter, sensationeller und offen rassistisch.

Ewers’ kolonialistischer Impetus11 kommt den verächtlichen Beschreiben des Ich-Erzählers der Indianer zum Ausdruck: „Wie die meisten mejicanischen [= mexikanischen] Indianer sind auch die Momoskapan sehr faul, unintelligent und durchaus friedliebend“ (Ewers 1914a, 75). Das Spielerische beziehungsweise Rätselhafte, das die Machthierarchien in „C. 3. 3.“ und „Die Spinne“ beherrschte, wird in „Die blauen Indianer“ durch offene und detailliert beschriebene Gewaltausbrüche ersetzt: Am Anfang erschießt der Ich-Erzähler den halb toten Esel, den Indianern zwingt er mit fast bis zum Mord gehender Härte seinen Willen auf, der sich aber doch nur in der Lust am Sensationellen begnügt.

Doch neben dieser Machthierarchie gibt es bei den Indianern noch eine zweite – die Macht der Vorfahren, deren Erinnerungen sie wachrufen können. „Wir sind die Sklaven der Ideen unserer Väter“, philosophiert der Ich-Erzähler, „Wir quälen uns in diesen Ketten, ersticken in der engen Burg des Lebens, die die Ahnen schufen. Bauen ein neues, ein weiteres Haus – wenn wir tot sind, ist es eben fertig: dann liegen die Enkel in unseren Ketten –“ (Ewers 1914a, 79). Aber während die indianischen Vorfahren der Indianer von dieser Macht keinen Gebrauch machen, so zeigt sich diese Macht durch die weißen Vorfahren um so brutaler. Als die Indianerin Teresita in Trance vom Geist des Predigers Peter übernommen wird, beschreibt sie (bzw. er) nicht nur unermessliche Gräueltaten, sondern er greift auch ganz konkret in die Gegenwart ein, indem er dem Vater des Mädchens befiehlt, sich selbst die Zunge auszubeißen.

„Die blauen Indianer“ ist die Geschichte zweier Eindringlinge in eine fremde und nicht zivilisierte Kultur. Sowohl der Prediger Peter als auch der Ich-Erzähler erlangen als Männer der Tat rasch und ohne Widerstand Gewalt über die Indianer. Beide sind jedoch keine Charaktere, sondern erscheinen als Typen, die die weiße Rasse, die Zivilisation verkörpern – und diese ist allem Unzivilisierten per se schon überlegen – über den Tod hinaus. Die Machthierarchie wird in dieser Erzählung nicht auf den Kopf gestellt, sondern nur relativiert – der Ich-Erzähler wird von einem Gleichgesinnten nur deshalb überflügelt, weil sich dieser mehr traut und radikaler ist.

Alle bisher dargestellten Konstellationen laufen darauf hinaus, dass einige wenige (bzw. nur einer) den anderen vorsteht, sie beherrscht und führt. Diese Konstellation kann gleichzeitig spielerisch-ironisch, rätselhaft oder offen chauvinistisch sein. Der Künstler verwandelt sich in einen Menschen verachtenden Kolonialisten. In Ewers’ letztem Roman wird diese Verbindung auf eine so konkrete wie erschreckende Weise vollzogen: Der Held ist ein Nationalsozialist und zugleich ein Künstler – der SA-Mann Horst Wessel.

4 Der Künstler als Nazi: Horst Wessel

Horst Wessel, der Führer des Berliner SA-Sturms 5, kam im Januar 1930 unter nicht ganz geklärten Umständen ums Leben. In der Folgezeit wurde Wessels Tod zum nationalsozialistischen Gründungsmythos verklärt – der tapfere SA-Mann, der von kommunistischen Schlägertrupps ermordet wird. Hanns Heinz Ewers hatte an dieser Legende einen großen Anteil. Angeregt wurde der Roman angeblich von Adolf Hitler persönlich, wie Ewers im Nachwort des Romans schreibt:

„Es ist mir eine liebe Pflicht, allen denen meinen Dank auszusprechen, die mir bei diesem Buche geholfen haben. Vor allem dem Führer der deutschen Freiheitsbewegung, Adolf Hitler; er war es, der mir vor Jahresfrist im Braunen Hause die Anregung gab, der mich bestimmte, den ‚Kampf um die Straße‘ zu schildern“ (Ewers 1933, 290).

Ewers recherchierte das Leben von Horst Wessel und schrieb aus diesem Material einen Roman und das Drehbuch zu einem Film.

Horst Wessel war der Sohn eines protestantischen Militärgeistlichen, der allerdings früh verstarb und neben einer Ehefrau eine Tochter (Ingeborg) und zwei Söhne (Horst und Werner) hinterlässt. In Berlin studiert ab 1926 Wessel zunächst Jura und wird Mitglied sowohl der NSDAP als auch der SA. SA-Mitgliedschaft bedeutete zu dieser Zeit vor allem Straßenkämpfe mit „Rotfront“-Gruppen und Agitation. Besonders auf letzteres war Wessel spezialisiert – durch seine Rednerbegabung konvertierte er etliche Kommunisten zur SA. 1929 zog er mit 22 Jahren von zu Hause aus und lebte mit der Prostituierten Erna Jaenichen zusammen. Das Studium gab er zu diesem Zeitpunkt auf und arbeitete als Taxifahrer und als Arbeiter beim Bau der U-Bahn, um sich und seine Lebensgefährtin durchzubringen. Da diese Bekanntschaft mit den moralischen Vorstellungen in der SA nicht in Übereinstimung zu bringen war, ist letztlich nicht auszuschließen, dass Wessel von den eigenen Reihen ermordet wurde.12

Horst Wessel wurde aus einem Grund zum Märtyrer stilisiert – das von ihm geschriebene Lied „Die Fahne hoch“ war zur inoffiziellen Hymne der „Bewegung“ geworden. Bis heute ist es auch unter dem Namen „Horst-Wessel-Lied“ bekannt.

Das in diesem Zusammenhang Besondere an Ewers’ letztem Roman ist, dass das stilisierte Selbstbildnis von Ewers auch in „Horst Wessel“ die Rolle des Titelhelden übernimmt13.

Die Mischung von nationalsozialistischem Führer und Künstler thematisiert der Roman durchgehend und auf zwei Ebenen: Auf der Ebene der handelnden Figur Horst Wessel, und auf der Ebene der nur indirekt auftauchenden Figuren Josef Goebbels und Adolf Hitler.

Diese Verbindung zwischen Künstlertum und (politischem) Führertum thematisiert der Roman immer wieder in Kommentaren des Erzählers oder, wie im folgenden Beispiel, in Dialogen verschiedener Figuren. Horst Wessel und andere Mitglieder des Sturms philosophieren in einer Musestunde über ihre politischen Ambitionen und das Wesen des Nationalsozialismus. Nachdem einer der Sturmmitglieder, ein Schlosser, meinte, wenn es „keinen Krieg gegeben hätte und keine Novembertage, wär längst ein Baumeister aus ihm [= Hitler] geworden oder ein Kunstmaler“ (Ewers 1933, 40). Schließlich sagt der Schlosser Richard Fiedler:

„‚Das ist eigentlich komisch [...], daß all unsre Führer was mit Kunst zu tun haben. Ich versteh nicht viel davon, aber ich fühl es doch. Der Hitler ist sicher ein Künstler, sonst hätte er nie die Fahne erdenken können und die die S.A. auf die Beine gestellt. Unser Doktor [= Goebbels] – dem ist nichts lieber, als wenn er im engsten S.A.=Kreis keine Reden zu halten braucht, sondern statt dessen uns irgendeine Dichtung vorträgt. Und du, Horst, weißderteufel, bei dir ist’s genau so.‘
‚Halt’s Maul, Richard‘, lachte der Student [= Wessel]. ‚Bin ich auch ein Führer?‘
Fiedler sagte: ‚Nee, heut vielleicht noch nicht. Aber daß in dir einer steckt, das weiß jeder im Sturm.‘“ (Ewers 1933, 40f.).

Im weiteren Verlauf des Romans verändert Ewers das Künstlerbild im Vergleich zu seinen früheren Künstlerhelden Frank Braun und Jan Olieslagers. Als das Lied „Die Fahne hoch“ in der SA schon verbreitet ist, ist Horst Wessel der einzige, der nicht mitsingt.

„Nein, nein, stolz war er nicht – auf kein Lied und auch nicht auf dies. Fast ein Zufall schien‘s ihm, daß grade er einen Bleistift nahm und ein Stück Papier, daß er es war, der die Worte aufschrieb und die Melodie fand. Was da entstand, das wuchs aus dem Herzen der Freiheitsbewegung: er hatte nicht mehr Anteil daran als irgendeiner der S.A.“ (Ewers 1933, 137)!

Ewers’ Heldin Marie Stuyvesant hatte noch gesagt, dass sie dem Menschen der Masse nur das Recht zugestehe zu Grunde zu gehen (vgl. Ewers 1922, 254); Oskar Wilde nimmt die Masse als eine unförmige Gestalt dar – aber Horst Wessel sieht sich als (wenn auch hervorgehobenes) Teil eines größeren Ganzen, verbunden durch eine Verbindung, die auf rationalem Wege nicht kommunizierbar ist, und die nur von Deutschen so erkannt und gefühlt werden kann. Horst Wessel soll einmal auf Bitten eines Freundes einer amerikanischen Familie das Berliner Nachtleben zeigen. Schließlich landen sie in einer Transvestitenbar. Als Horst Wessel erkennt, dass die Damen dieses Etablissements keine Damen sind, versucht er zu erklären:

„Das ist nicht Deutschland, das nicht, glauben sie mir! Das ist – ich weiß nicht – das ist Großstadt vielleicht, Weltstadt, meingottja: Berlin – irgendein armseliger, schmutziger Fetzen davon. [...] Glauben Sie mir doch, es nichts zu tun mit all dem, was deutsch denkt und deutsch fühlt, wirklich nichts! [...] Deutschland, wenn Sie das sehn wollen, müssen Sie – Deutschland, das ist ganz woanders, das – glauben Sie mir doch, Maud, glauben Sie mir doch“ (Ewers 1933, 85f.).

Horst Wessel, dessen hervorstechendste Eigenschaft seine Eloquenz ist, versagt kläglich darin, der Tochter der Familie zu erklären, was „deutsch“, also in seinem Sinne: „nationalsozialistisch“, bedeutet. Erst, als er wieder unter seinen SA-Kameraden ist, kann er wieder klare Gedanken fassen und über dieses Erlebnis reflektieren. Er stellt sich vor, wie die Amerikaner beim Anblick der SA reagiert hätten und was die SA-Leute machen würden:

„Die Burschen würden da herumsitzen, sich beschwert fühlen, kaum den Mund aufsperren, nicht einmal frei und frisch singen können. Und wenn sie sich auch geben würden, wie sie waren, offen und natürlich – die Amerikaner würden doch nichts davon begreifen. [...] Was er der blonden Miß nur andeuten konnte, kaum erklären konnte – seinem S.A.-Kameraden konnte er‘s gleich auseinandersetzen, ohne zu stocken“ (Ewers 1933, 86f.).

Damit hat Hanns Heinz Ewers ein wohl bekanntes Klischee „deutsch fühlender“ Intellektueller gebraucht: Deutsch zu sein ist ein rational nicht erklärbares Phänomen, das so auch nur von Deutschen gefühlt werden könne. So hat es beispielsweise auch Thomas Mann in seinem 1915 erschienenen Essay „Gedanken im Kriege“ formuliert:

„Es ist wahr: der deutschen Seele eignet etwas Tiefstes und Irrationales, was sie dem Gefühl und Urteil anderer, flacherer Völker störend, beunruhigend, fremd, ja widerwärtig und wild erscheinen läßt. Es ist ihr ‚Militarismus‘, ihr sittlicher Konservatismus, ihre soldatische Moralität, – ein Element des Dämonischen und Heroischen, das sich sträubt, den zivilen Geist als letztes und menschenwürdigstes Ideal anzuerkennen“ (zit. n. Boehlich 1982, 50).

5 Literaturgeschichtlicher Kontext

Der Unterschied zwischen Horst Wessel und Ewers’ anderen Künstlerfiguren liegt darin, dass Horst Wessel diesen Führungsanspruch (und damit auch eine Rolle und eine Position innerhalb der Gesellschaft) annimmt. Allerdings nur widerwillig. Marie Stuyvesant hat diese Führerrolle (im Sinne einer Vorbildrolle) zwar gehabt, aber sie hat sie für sich nicht akzeptiert.

Gerade an der Figur Horst Wessels kann man das Dilemma des Künstlers erkennen: Es gibt zwischen ihm und dem Publikum (oder anders gesagt: dem Führer und den Geführten) keine wirkliche Gemeinsamkeit. Dieses Phänomen kann man nicht nur bei Ewers beobachten, sondern auch bei anderen Künstlern zwischen der Jahrhundertwende und dem Beginn der Hitlerdiktatur, die aus dem bürgerlichen Milieu stammen.

5.1 Bruder Hitler

Thomas Mann hat im Exil in Kalifornien Hitler als „Ein[en] Bruder ... Ein[en] etwas unangenehme[n] und beschämende[n] Bruder; [...] eine reichlich peinliche Verwandtschaft“ (Mann 1960, 849) bezeichnet, als „Bruder Hitler“ (Essaytitel):

„Künstlertum ... Ich sprach von moralischer Kasteiung, aber muß man nicht, ob man will oder nicht, in dem Phänomen [= Hitler] eine Erscheinungsform des Künstlertums wiedererkennen? Es ist, auf eine gewisse beschämende Weise, alles da: die ‚Schwierigkeit‘, Faulheit und klägliche Undefinierbarkeit der Frühe, das Nichtunterzubringensein, das Was-willst-du-nun-eigentlich?, das halb blöde Hinvegetieren in tiefster sozialer und seelischer Boheme, das im Grunde hochmütige, im Grunde sich für zu gut haltende Abweisen jeder vernünftigen und ehrenwerten Tätigkeit – auf Grund von wovon? Auf Grund einer dumpfen Ahnung, vorbehalten zu sein für etwas Unbestimmbares, bei dessen Nennung, wenn es zu nennen wäre, die Menschen in Gelächter ausbrechen würden. Dazu das schlechte Gewissen, das Schuldgefühl, die Wut auf alles in der Welt, der revolutionäre Instinkt, die unterbewußte Ansammlung explosiver Kompensationswünsche, das zäh arbeitende Bedürfnis, sich zu rechtfertigen, zu beweisen, der Drang zur Überwältigung, Unterwerfung, der Traum, eine in Angst, Liebe, Bewunderung, Scham vergehende Welt zu den Füßen des einst Verschmähten zu sehen“ (Mann 1960, 848).

Aus diesen Vergleichspunkten folgert Mann, dass auch Hitler als eine Art von Künstler zu sehen ist. „besser [...] ist das Sich-wieder-Erkennen, die Bereitschaft zur Selbstvereinigung mit dem Hassenswerten, möge sie auch die moralische Gefahr mit sich bringen, das Neinsagen zu verlernen. [...] übrigens ist Moral, sofern sie die Spontaneität und Unschuld des Lebens beeinträchtigt, nicht unbedingt Sache des Künstlers“ (Mann 1960, 849). Mann gesteht Hitler auch den Rang eines Genies zu14, relativiert allerdings, dass sich ein Genie auch „auf den allerverschiedensten geistigen und menschlichen Rangstufen manifestiert. [...] Ich will es dahingestellt sein lassen, ob die Geschichte der Menschheit einen ähnlichen Fall von moralischem und geistigem Tiefstand, verbunden mit dem Magnetismus, den man 'Genie' nennt, schon gesehen hat“ (Mann 1960, 851).

Die Ironie in Thomas Manns Essay ist nicht zu übersehen, aber sie wirkt doch aufgesetzt, als ob der spätere Nobelpreisträger nicht wirklich an die ironische Verfremdung seines Textes glaubt.15 Nicht nur insofern sind die Parallelen zu Ewers und gleichzeitig die direkte Verbindung zu Hitler bemerkenswert: Der Künstler steht außerhalb der Gesellschaft und gibt sich anti-bürgerlich und sieht seine eigene Existenz eher ästhetisch denn moralisch. Dies gilt besonders für den jungen Thomas Mann, der vor den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ den Krieg als ästhetische Reinigung des Menschen sieht und eine moralische Bewertung zurückweist.16 Ewers weißt Moral weitaus brüsker von sich. In seinem Tagebuch schreibt er:

„‘Was geht mich Moral an. Ich bin ein Mensch, gerade so gut und so schlecht wie ihr, und ich kann mal [sic!] keine Moral leiden. Ich behaupte, daß meine Missetaten, die ihr hundertmal verdammt, keine Sünden sind, ich bin mein eigener Richter und kein Mensch steht über mir! Auch kein Gott! Ich erkenne ebensowenig irgendeine himmlische Autorität an, wie ich eine irdische anerkenne! [...] Ich füge mich den albernen Ordnungen der Welt, weil ich sehe, daß ich sonst gar nichts erreiche; aber gern thu ich’s wirklich nicht. Das nimmt mir so oft den Atem, ich erstick nochmal daran! Aber eher mach ich mich noch wirklich frei! Frei wie Adler in der höchsten Luft, frei wie ein Mörder, den alle Menschen hassen, frei, frei und allein mit meiner grenzenlosen Verachtung“ (H.H.E. Tagebuch, S. 138; zit nach Kugel 1992, 383)!

Dieses Leben im und Arbeiten fürs Wolkenkuckucksheim ist nicht für den Brotverdienst gedacht. So macht Ewers beispielsweise eine strikte Trennung zwischen seiner Kunst für die Kunst und der Kunst zum Überleben:

„Ich halte es zwar für eine Infamie, daß ein schaffender Künstler gezwungen ist, um das Leben, das für seine Kunst das einzig mögliche ist, führen zu können, sich öffentlich zur Schau zu stellen. [...] Ich sehe keinen großen Unterschied zwischen dem Weib, das gezwungen ist, seinen Leib dem ‚Publikum‘ zu verkaufen, und dem Künstler, der eben diesem Publikum in den Blättern oder auf den Brettern fürs Geld Späße vormachen muß. [Nur] dadurch ist es mir möglich gemacht, die Reisen zu machen, die Lande zu sehen, das Leben zu führen, aus dem meine Kunst Wurzel schlägt. Und mit dieser Kunst mache ich kein Geschäft“ (Ewers 1923, 10).

5.2 Professor Unrat

Wie bürgerlich diese zur Schau gestellte Antibürgerlichkeit in Wahrheit ist, zeigt sich besonders deutlich in der satirischen Verzerrung. Heinrich Manns „Professor Unrat“ trägt in seiner Biederkeit Züge, die auch zu einer Künstlerfigur gehören können. Er ist gebildet (in dem Sinne, dass er die Klassiker gelesen hat und verehrt), er tritt vor einem Publikum, seinen Schülern, auf, gleichzeitig verachtet er sie grundlos jedoch so sehr, dass er ihnen die Fähigkeit abspricht, die Schönheit klassischer und antiker Literatur überhaupt wahrnehmen zu können. Am deutlichsten sieht man diese Gemeinsamkeiten in einer Szene, die im Nachtlokal „Der blaue Engel“ spielt. Die „Künstlerin Rosa“(!) singt ein kitschiges Liebeslied, das ihr ein Schüler von Unrat aus Verehrung geschrieben hat. Das Publikum beginnt zu lachen. Unrat beobachtet diese Szene.

„Und Unrat konnte [das Verhalten des Publikums] nicht ändern! Es war schrecklich! Er konnte die Schüler ins Kabuff sperren, sie über nicht vorhandene Gegenstände Aufsätze verfassen lassen, ihre Handlungen seinem Dienst unterwerfen, ihre Gesinnungen drillen, und wenn einer etwas zu denken wagte, ihn anheischen: ‚Sie sollen nicht denken!‘ Aber er konnte sie nicht zwingen, schön zu finden, was nach seinem Ermessen und Gebot schön war. Hier war vielleicht die letzte Zuflucht ihrer Widersetzlichkeit. Unrats despotischer Trieb stieß hier auf die äußerste Grenze menschlicher Beugungsfähigkeit“ (Mann 1992, 104f.).

Diese Verachtung des Publikums kann man in der Kunst des Nationalsozialismus wiedererkennen – jedoch hat die NS-Propaganda in ihrer Ästhetisierung der Masse Unrats „äußerste Grenze menschlicher Beugungsfähigkeit“ überschritten. Leni Riefenstahls Film „Triumph des Willens“ zeigt ein ästhetisiertes Publikum – es soll nicht denken, sondern schön finden.17

6 Ausblick

Die Künstlerfiguren von Hanns Heinz Ewers haben sich von Abenteurern und Globetrottern zu einem Nazi entwickelt. Wenn man diese Entwicklung in traditioneller Sichtweise bewertet, dann kommt man zu dem Schluss, dass es sich hier um eine Entwicklung von freien Figuren hin zu Befehlsempfängern handelt, also vom Subjekt hin zum Objekt.

Diese Sichtweise enthält allerdings schon einen moralischen Impetus aus der Nachkriegszeit, wonach der Nationalsozialismus und alles damit zusammenhängende per se zu verdammen ist. Sie zäumt das Pferd sozusagen von hinten auf, indem sie den Holocaust als eine moralische Ungeheuerlichkeit über den gesamten NS-Themenkomplex stülpt und diesen auf ein Thema reduziert.

Doch das eigentliche Problem dieses Impetus liegt in der wissenschaftlichen Bewertung der NS-Zeit und der mit ihr zusammenhängenden Elemente. Nirgendwo gilt es so sehr wie hier, die Historizität der moralischen Urteile zu berücksichtigen. Deshalb geht eine traditionelle Betrachtungsweise an der Sache vorbei, indem sie eine Bipolarität von Subjekt und Objekt konstruiert, die von Autoren wie Ewers in ihrer Zeit so nicht gesehen und beschrieben worden ist.

Statt eines solch fundamentalen Wechsels handelt es sich in der Entwicklung von Marie Stuyvesant und Frank Braun hin zu Horst Wessel um einen Paradigmenwechsel. Die Figur an sich bleibt sich gleich, nur das Paradigma, nach dem sie sich selbst und ihre Stellung in der Welt beurteilt, ändert sich. Der Führungsanspruch wird nicht mehr von der exponierten Stellung des Künstlers von oberhalb der Masse aus erhoben, sondern der Künstler sieht sich nun selbst als Teil einer Gruppe und seine Werke sind der künstlerische Ausdruck des Gemeinschaftswesen. Allerdings bleibt der Künstler als der Alleinschaffende erhalten.

Dies klingt zunächst wie eine fundamentale Veränderung, da das Werk nun nicht mehr dem Genius des Künstlers entspringt, sondern dem Genius der Gruppe. Gemeinschaftliche Kunstproduktion wie beispielsweise um Bertolt Brecht findet jedoch nicht statt. Der Künstler wird zwar zu einem Sensor des Gruppenwillens, aber er erhält dadurch innerhalb der Gruppe unweigerlich eine Sonderstellung und wird eindeutig zum Führer der Gemeinschaft. Horst Wessel hat diese Sonderstellung schon von Anfang an inne, weil er als Student in einer von vor allem von Arbeitern und Handwerkern dominierten Organisation ist. Deshalb muss der Künstler seine eigene Herkunft verleugnen und zunächst als Taxifahrer und schließlich als Arbeiter beim Bau der U-Bahn sein Geld verdienen. Doch auch dies reicht nicht aus, um von den SA-Kameraden wirklich als einer der ihren akzeptiert zu werden:

„[Horst Wessel:] ‚Bin ich auch ein Führer?‘
Fiedler sagte: ‚Nee, heut vielleicht noch nicht. Aber daß in dir einer steckt, das weiß jeder im Sturm.‘“ (Ewers 1933, 41).

Viele Künstler, aus deren Fundus sich die Nationalsozialisten bedient hatten, hatten sich mit dem Dritten Reich nur kurz arrangiert, siehe Ewers und Gottfried Benn. Oder sie waren, wie Stefan George, ins Exil gegangen. Andere sichern sich in den NS-Institutionen zur Kultur und Kulturpolitik eine Nische oder arbeiteten für die nationalsozialistische Propagandamaschine.

Die „Stunde Null“ war im deutschen Literaturbetrieb eine Art von Großreinemachen. Ein bewusst karger Realismus, der sich dem „Großen Wurf“ ganz bewusst verweigerte, wurde zum Stil der Stunde. Grünter Grass‘ „Die Blechtrommel“ ist eine der wenigen Ausnahmen.

Ästhetisierende oder phantastische Literatur konnte sich nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland bislang nicht als ernst zu nehmende Textsorte etablieren. Zusammen mit der Science Fiction wurde die Phantastistik entweder pauschal der Trivialliteratur zugeordnet oder als Kinderliteratur abgetan. Neben Ewers gerieten dabei auch viele anderen phantastischen Autoren, wie Karlhans Strobl, Franz Spunda oder auch Gustav Meyrink mehr oder weniger in Vergessenheit.

7 Literatur

Boehlich, Walter (1982): Zu spät und zu wenig. Thomas Mann und die Politik. In: Thomas Mann. Zweite, erweiterte Auflage. hg. von Ludwig Arnold. München, 45 – 60.

Cersowsky, Peter (1987): „Ja, mein Lieber, wir sind konservativ.“ Politische Aspekte bei deutschsprachigen Phantastik-Autoren des 20. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus. In: Die dunkle Seite der Wirklichkeit. hg. von Franz Rottensteiner. Frankfurt/Main, 33 – 59.

Estermann (1992): Hermann Bahr u.a.: Der Roman der Zwölf. hg. von Alfred Estermann. Frankfurt/Main.

Ewers, Hanns Heinz (1914): Die Besessenen. 9. Auflage. München.

Ewers, Hanns Heinz (1914a): Die blauen Indianer. In: Ewers 1914, 57 – 97.

Ewers, Hanns Heinz (1914b): Die Spinne. In: Ewers 1914, 101 – 146.

Ewers, Hanns Heinz (1914c): C.3.3. In: Ewers 1914, 203 – 222.

Ewers, Hanns Heinz (1923): Indien und ich. München.

Ewers, Hanns Heinz (1922): Die Typhusmarie. In: ders.: Nachtmahr. Seltsame Geschichten. München, 199-256.

Ewers, Hanns Heinz (1932): Reiter in deutscher Nacht. Stuttgart.

Ewers, Hanns Heinz (1933): Horst Wessel. Ein deutsches Schicksal. Stuttgart u. Berlin.

Filmmuseum Potsdam

Kugel, Wilfried (1992): Der Unverantwortliche. Das Leben des Hanns Heinz Ewers. Düsseldorf.

Mann, Heinrich (1992): Professor Unrat. Berlin.

Mann, Thomas (1993): Gedanken im Kriege. In: ders.: Essays. Band 1: Frühlingssturm. 1893 – 1918. hg. von Hermann Kurzke und Stefan Stachowski. Frankfurt/Main, 188 – 205.

Mann, Thomas (1960): Bruder Hitler. In: ders.: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Band XII: Reden und Aufsätze. 4. Frankfurt/Main, 845 – 852.

Rilke, Rainer Maria (1951): Der Apostel. In: ders.: Sämtliche Werke. Vierter Band: Frühe Erzählungen und Dramen. Frankfurt/Main, 452 – 459.

Roßmeißl, Esther (2000): Märtyrerstilisierung in der Literatur des Dritten Reiches. Taunusstein.

Schlaffer, Heinz (2002): Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. München, Wien.

Sennewald, Michael (1973): Hanns Heinz Ewers. Phantastik und Jugendstil. Meisenheim am Glan.

Riefenstahl, Leni (2000): Fünf Leben. hg. von Angelika Taschen. Köln u.a.

Wünsch, Marianne (1991): Die fantastische Literatur der frühen Moderne. (1890 – 1930). Definition. Denkgeschichtlicher Kontext. Strukturen. München.

 

1 Erschienen im „Roman der Zwölf. Ein[em] literarische[n] Scherz aus dem Jahre 1909“ – eine Gemeinschaftsproduktion der Autoren Hermann Bahr, Otto Julius Bierbaum, Otto Ernst, Herbert Eulenberg, Gustav Falke, Georg Hirschfeld, Felix Hollaender, Gustav Meyrink, Gabriele Reuter, Olga Wohlbrück, Ernst von Wolzogen und eben Hanns Heinz Ewers. Im Anhang gibt es zu jedem dieser Autoren „Harmlose Bosheiten“ von „Peter Squentius, Vindobonensis“.

2 Für seinen eigenen Roman „Fundvogel“, in dem es um eine Geschlechtsumwandlung geht.

3 Man werfe nur einen Blick in eine beliebige Ausgabe der von George herausgegebenen „Blätter für die Kunst“, um Beispiele für diese Geisteshaltung zu finden.

4 Die Eigenwerbung des Verlages gibt in der 1922 erschienen Ewers-Anthologie „Nachtmahr“ das Erscheinungsjahr 1908 für „Die Besessenen“ an.

5 Vgl. die Bibliographie von Ewers’ Primärliteratur in Kugel 1992. Kugels Bibliographie ist die umfangreichste und wohl auch eine komplette Werkbibliographie.

6 Vgl. Wünsch 1991, 71 – 72.

7 Ewers will Oscar Wilde tatsächlich auf Capri getroffen haben. In den Jahren 1898 und 1899 hielten sich beide auf Capri auf . Ewers erwähnt dieses Treffen sowohl im Vorwort zu seiner deutschen Übersetzung des Wilde-Romans „Das Bildnis des Dorian Gray“ und in einem Beitrag für die Zeitschrift „Der arme Teufel“, in der Ausgabe vom 24.10.1903. Allerdings wurde immer wieder auch angezweifelt, ob Ewers hier nicht doch gelogen hat (vgl. Kugel 1992, 52f.).

8 Mit dem Vornamen von Ewers soll zwischen dem Autor und der Erzählerfigur in „C.3.3.“ differenziert werden. Wilde spricht den Erzähler mit diesem Namen an.

9 Ewers schreibt den Vornamen des Dichters konsequent mit „k“. Um zwischen dem historischen Oscar Wilde und seinem fiktiven Pendant zu unterscheiden,wird Ewers’ Schreibweise verwendet, wenn über die Figur gesprochen wird.

10 Lilith ist eine Figur der jüdischen Mythologie. Sie ist die erste Frau von Adam, die dieser noch vor Eva hatte. Allerdings verließ Lilith Adam und wurde zur Dämonin – und zum Symbol der ewig-weiblichen Verführung.

11 In der Erzählung „Der Spielkasten“, die ebenfalls in „Die Besessenen“ erschienen ist, werden die kolonialistischen Sehnsüchte von Ewers noch konkreter thematisiert. Der Ich-Erzähler dieser Geschichte ist bei einem französischen Kolonialbesitzer im heutigen Vietnam zu Gast, den er für seine Überlegenheit über die Eingeborenen bewundert.

12 Vgl. Kugel 1992, 311f.

13 Das haben schon zeitgenössische Rezensionen linker Zeitungen und Zeitschriften erkannt. Die „Rote Post“ schreibt in ihrer Ausgabe vom 22. Januar 1933 unter der Überschrift „Blutrausch-Poeten vom Braunen Haus“: „Aus Frank Braun, dem Hintertreppenhelden des ‚Vampir‘ und der ‚Alraune‘ ist Horst Wessel geworden, und jene Fabelwesen selbst heißen nun Hitler und Goebbels“ (zit. nach Kugel 1992, 237).

14 „Wenn Verrücktheit zusammen mit Besonnenheit Genie ist (und das ist eine Definition!), so ist der Mann ein Genie“ (Mann 1960, 851).

15 Heinz Schlaffer zieht den Kreis bis zu Goethes „Werther“: „Märtyrer, Ketzer und Narr sind die religiösen Vorformen dieser irreligiösen Figur [= Werther], deren Entwurf über den engeren Kreis der Leser von Künstlerromanen hinaus zu einem Ideal des deutschen Selbstverständnisses geworden ist. Nicht unangemessen ist deshalb Thomas Manns Versuch, in seinem Essay „Bruder Hitler“ und in seinem Künstlerroman „Doktor Faustus“ das Verhängnis der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert aus der Verlockung jenes im 18. Jahrhundert erdichteten Ideals herzuleiten“ (Schlaffer 2002, 60).

16 Vgl. hierzu Boehlich 1982, v.a. S. 52 – 53.

17 Vergleiche dazu auch die Werkschau Riefenstahl 2000 und Filmmuseum Potsdam ...

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